. . .
Sanat Teorisi
  Ana sayfa >> Makaleler >> Makale ve Araştırmalar >> Makaleler >> Makale Oku

Makale Başlığı: Ad ve Yorum

Ad ve Yorum Yazdır Google+ twitter facebook

Yazar: Mehmet Ergüven • Eklenme Tarihi: 28.01.2010 02:11:02 • Görüntüleme: 3.175
Özet:
Yalnız sorunların değil, kimi zaman yanıtların da karşılığını bulmakta enikonu güçlük çekeriz; unutulmuş ya da var olmayan sorulara verilmiş yanıtlardır bunlar. Bu bağlamda, başlığın herhangi bir sanat yapıtı için ne ölçüde bağlayıcı nitelik taşıdığı sorusunu birlikte irdelemeye çalışalım.
Kelimeler:
Ad ve Yorum, makale, rene magritte, sanat, makale, kuram, eser, isim, gerçeküstü, metafizik
AD VE YORUM
 

İsimsiz

Yalnız sorunların değil, kimi zaman yanıtların da karşılığını bulmakta enikonu güçlük çekeriz; unutulmuş ya da var olmayan sorulara verilmiş yanıtlardır bunlar. Bu bağlamda, başlığın herhangi bir sanat yapıtı için ne ölçüde bağlayıcı nitelik taşıdığı sorusunu birlikte irdelemeye çalışalım. Gerçekte unutulmuş bir sorudur bu, ama yanıtın hazır olduğunu hiç çekinmeden söyleyebiliriz. Nitekim başlığın yoruma müdahale hakkı öylesine sınırlıdır ki, adıyla özdeşleşmiş yapıtlarda bile, içerikten çok sözü edilen esere işaret edilmektedir son çözümlemede. Buna göre Debussy'nin "Denizini ele alalım; denizle ilişkisi tartışmaya açık olan bu yapıt, ön-celikle senfonik bir şiirdir ve hiç kuşkusuz, bundan ötesi de masal meraklıları için lafazanlıktaır sadece. Demek ki, söz konusu esere çok daha farklı bir isim verilmiş olsa bile, salt bu yüzden o yapıtla kuracağımız ilişkide herhangi bir güçlük çıkmayacaktı karşımıza. Başka türlü olsaydı, yaşamı boyu denizi görmemiş bir kişinin bu yapıtla hiçbir diyalog kuramayacağını peşinen kabul etmemiz gerekirdi o zaman. Bir an için soyut bir ifade aracı olan müzik ile başlığı arasındaki ilişkinin özü gereği keyfi olduğunu varsayalım; peki diğer sanat dalları için farklı bir durum mu söz konusu acaba! Örneğin "Çığlık"a tam tersi bir ad koyup, "Sessizlik" deseydik, Munch veya o yapıtla ilgili yorumlarda herhangi bir değişikliğe yol açar mıydı bu başlık? Aslında kimsenin kolayca yanıtlayamayacağı bir sorudur bu; çünkü kişinin yer aldığı resimde, en az çığlık kadar sessizliğin de geniş bir çağrışım gücü vardır, besbelli: Amaç bireyin çektiği sıkıntı ve yalnızlığı dile getirmekse, kalabalıkta sessizliğe mahkûm olmuş bir insanın haykırışı, çığlıktan daha etkileyicidir hiç kuşkusuz. O halde, neye karşılık verdiğini fazla düşünmeksizin, toptan bir yanıt verme zamanı gelmiştir artık: İzleyici açısından sanat yapıtında başlığın hiçbir önemi yoktur.

Ne var ki, bakış açısında küçük bir değişiklik, şaşırtıcı bir kararsızlığa sürüklüyor bizi; hazır yanıt, gerçeğe yenik düşüyor hemen. Üstelik biraz olsun kurcalayınca, bu konuda büsbütün yalnız olmadığımızı görmek, yeni ufuklar açıyor önümüze. İşte Ingeborg Bachmann! O da isimler konusunda bayağı tedirgin hani. Gerçi onu kaygılandıran şey çok daha farklı bir bakış açısından kaynaklanıyor hiç kuşkusuz; ama sonuç itibariyle Bachmann'la aynı paydayı bölüşmekte hiç zorlanmıyoruz. O halde, kısaca anımsamaya çalışalım ilkin: İsimsiz bir dünyada yaşadığımız duygusuna kapılan Bachmann, isimlere duyduğumuz gereksinmeyi özellikle vurguluyor; isim ile temsil ettiği şey arasında sadece rastlantıya dayalı ve bu nedenle her an kopmaya hazır bir ilişki vardır çünkü. Biraz düşününce ister istemez hak veriyoruz kendisine; öyle ya, her şeyin sıkı sıkıya ismine sarılma koşuluyla var olabildiği bir dünyada, ad (söz) ile imgelediği arasındaki bağıntı yaşamsal bir önem taşımaktadır bizim için. Dahası, ideolojik bir içeriği de vardır bunun: Dile bağlı olduğu sürece her adlandırma, uzun vadede masumane ve topyekûn yol açacağımız bir yıkımın ilk aşamasıdır esasen. 

 

Osman Hamdi Bey
Mimozalı Kadın, 1906

Sanat yapıtını isimlendirme süreci, günümüzde özgür ve yaratıcı etkinliğin uzantısında yer almasına karşın, aslında söz dilinin salt semantik boyutuyla yetinme eğilimi içindedir. Yani “Mimozalı Kadın”dan “Sainte-Victoire Dağı”na kadar hep aynı şey geçerli olup, resimde görünenin düz karşılığıdır başlık; gizli ve kimsenin değiştirmeye yeltenmediği bir uzlaşma vardır burada.

Sorunu bu noktadan açımlamaya çalıştığımızda ilginç bir kavşağa geliyoruz kendiliğinden. Sanat yapıtını isimlendirme süreci, görünürde özgür ve yaratıcı etkinliğin uzantısında yer almasına karşın, aslında söz dilinin salt semantik boyutuyla yetinme eğilimi içindedir. Yani "Mimozalı Kadın"dan "Sainte-Victoire Dağı'na kadar hep aynı şey geçerli olup, resimde görünenin düz karşılığıdır başlık; gizli ve kimsenin değiştirmeye yeltenmediği bir uzlaşma vardır burada. Bu uzlaşma yürürlükte olduğu sürece her şey yolundadır, ama taraflardan birinin en küçük bir sapmayı göze alması halinde, her şey altüst olmakta, başlık ile yapıt arasındaki keyfi bağıntı, mutlaka açıklanması gereken bir zorunluluğa bırakmaktadır yerini.
Sözü Rene Magritte'e getirmek istiyorum; ad konusunda en az resmin kendisi kadar hassas olduğu için değil, istemeyerek de olsa beni yanıltıp, güç durumda bıraktığı için. Her şey "Doğa Tiyatrosu" ile başladı. Hiç saklamıyorum; bu başlık olmasa böylesine ilgimi çekmeyecekti bu resim; daha doğrusu çoğu zaman olduğu gibi, bu resme de bakıp, görebildiğim kadarıyla yetinecektim sonuçta. Aslında olağan, hatta bildiğimiz örneklerine oranla dingin, kendi halinde bir Magritte resmi bu. Ancak, biraz kurcalamaya başlayınca çeşitli olasılıklar ardı ardına sökün ediyor elbette. Bu arada hemen ayraç koyup önemli bir olguyu vurgulamakta yarar var: Bir Magritte resmi, hiçbir zaman resimsel dil sorunu olarak çıkmaz karşımıza; tıpkı saf yürek resimde olduğu gibi, bir şeyin ne ise o olduğu bu resim dünyasında, ne simge, ne de sentaktik düzenlemeye yer vardır. Dolayısıyla bu ve diğer tüm Magritte resimlerinde karşılaştığımız şey, görünürde gizlenen, görünmeyen ya da görünmeyeni imlerken kendi somut varlığını tartışmaya açan nesnelerdir. Bu çoğu kez o figürün dış dünyadaki karşılığını daha somut algılamamıza yol açar Magritte resminde. Demek ki, burada irdeleyeceğimiz olasılıkların bütünüyle anlama yönelik olması doğrudan doğruya resmin kendisinden, bir başka deyişle öngörülen dilin yapısından kaynaklanan bir zorunluluğun sonucudur. Bu olgu ise, söz konusu resimlerle ilgili olarak ortaya çıkan kitap ve yazıların sayısına göz attığımızda, Magritte'in epey işine yaramıştır hakçası. Nitekim eleştirel yöntemdeki tercih sorununun bu denli kısıtlamasına karşın, izlenecek yolun böylesine açık ve tümüyle semantiğe kaydırılmış ol-masından ötürü, Magritte resmi üzerinde hemen her aydın kolayca fikir üretebilir duruma gelmiştir günümüzde.

Buna göre, ben de en yalın ve ilk elde göze çarpan şeyleri sıralıyorum - ısmarlama bir "speculatio" denemesi. Resmin 1/3'Iîk üst bölümünü kaplayan perde, daha ilk aşamada önemli bir sorun olarak çıkıyor önüme; varlığı, her şeyi tepetaklak eden bir perde bu. İşte ilk oyunu: Ne olduğuna karar veremediğim bir yerden bakıyorum dışarıya; sahne olabilir, ama pencereyi dışlayan hiçbir ipucu yok elimde. Öte yandan, karşı tarafın dışarı olduğuna nasıl ve neye göre karar verdiğim sorusu adamakıllı zorluyor beni; nitekim düşen yaprak, bulunduğum yerin de pekâlâ dışarısı olabileceğine işaret ediyor. Oysa perdenin sahneyi imlediğini varsaymam halinde, birdenbire çok önemli ve mutlaka yanıtlanması gereken bir soruya dönüşüyor bu; çünkü ne oyuncu, ne de izleyici olduğumu ka-nıtlamam mümkün aksi takdirde. Ancak, asıl takıldığım nokta şu: Magritte, gerçekçi bir dekorun, sıra açık havaya geldiğinde, nasıl tıkandığını göstermiş olmak istemesin sakın! Eğer böyleyse ileti apaçık. Dekorun, eninde sonunda kurgusal bir mekân tasarımı olduğunu kavrayanlar için, gerçek mekânın aynen yeniden üretimi, sonuçta aslının cansız kopyasına dönüşmüştür burada. Dolayısıyla sahnede bir şeyin aslı, olumlu ve bir üst dil olarak gereksindiğimiz yanılsamayı pekiştirme yerine, düpedüz kırmaktadır şimdi. Dahası, izleyici ile iz-lenen arasındaki sınır çizgisi kalkınca, sanatsal üretimin iç mantığı da silinmeye yüz tutmuştur doğal olarak; ancak bu, örneğine öncü sanatta tanık olduğumuz yaşam ile sanatın yekvücut olması isteminden değil, doğrudan doğruya sanatın varlık gerekçesini tehdit eden talihsiz bir rastlantıdan kaynaklanmaktadır hiç kuşkusuz. O halde yineleyelim: Sanatsal düzlemdeki var olma sürecinin nesnel koşulları dikkate alındığında, hiçbir şey, kendisiyle özleşlik ilkesini koruduğu sürece, sahnede kendisini temsil etme hakkına sahip değildir; çünkü sahnedeki ağacın işlevi, doğadaki örneğinden daima farklıdır; bu yüzden, sahneye taşınan gerçek ağacın kendisini imleyeceğini düşünmek sadece yanıltır bizi.

 

Magritte, “La Condition Immaine”, 1933

Bir Magritte resmi, hiçbir zaman resimsel dil sorunu olarak çıkmaz karşımıza; tıpkı saf yürek resimde olduğu gibi, bir şeyin ne ise o olduğu bu resim dünyasında, ne simge, ne de sentaktik düzenlemeye yer vardır.

Nabokov, özellikle bu noktada, irdelemeye çalıştığımız sorunun bamteline basmaktadır sanki. Bir öyküye doğru demenin hem sanatı, hem de doğruyu küçük düşürdüğünü söyleyen yazar ardından ekliyor: "Her büyük yazar büyük bir aldatıcıdır, ama baş aldatıcı doğa da öyle." Ne var ki, Nabokov'un burada vurgulamaya çalıştığı konu, doğanın kopya edilmesi değil, kurmaca yoluyla onun yeniden üretimidir. Ağacı kuru kuruya taklit eden zihniyet ise yanılsamayı, yani sanatın yalan ve aldatmaca üzerine kurulu olduğunu bir yana itip, kendisini aldatmaktadır netice itibariyle. Öyleyse, bu belirlemeden hareketle, Magritte'in sahte izleyici ve rejisörleri uyardığını söyleyebiliriz; sonuç ortada çünkü: Özdeşlik aldatmacadır.

Hiç şüphesiz, "Doğa Tiyatrosu"na çok daha farklı açılardan yaklaşmak olası; hatta sanatçının bizzat kendi kaleminden çıkmış yazı ve notları okuyunca, bunun daha doğru olacağını da peşinen kabul etmek zorunda kalıyoruz. Ama inatla diretmekte kararlıyım ben: Magritte, sahne tasarımını sorguya çekerken, izleyici ile izlenen (sanat) arasındaki ilişkinin belli ve ortaklaşa bir çaba sonucu gerçekleştiğini gösteriyor bize. Üstelik bunu uluorta söyleme cesaretini de yine ondan alıyorum: "Önemli olan bir resmin neyi temsil ettiği değil, o resmi kimin temsil ettiğidir." Demek ki, görmek istediğimi -aslında görebildiğim kadarını- görmekte özgürüm ve hiç kimse bundan ötürü kınayamaz beni. "Doğa Tiyatrosu", müdahale edilmemiş doğanın sahnede doğayı temsil edemeyeceğini vurgularken, sessiz sedasız şunu tekrarlıyor sanki: "Varlığını kurgusal olanın gereklerine borçlanma-mış bir sanat yapıtı, temsil ettiği gerçekliğe sürekli yenik düşmektedir sonuçta."
 

Magritte, “Le Phenomene”

İşte ilk oyunu: Ne olduğuna karar veremediğim bir yerden bakıyorum dışarıya; sahne olabilir ama pencereyi dışlayan hiçbir ipucu yok elimde…

Ancak, kendime göre ve her türlü korkudan uzak bu yorum denemesi, başlığın özgün dildeki karşılığını öğrenir öğrenmez tökezliyor; Magritte istediği kadar temsil hakkını bana versin, tükendiğimi, içimde resmi yorumlamaya yönelik hiçbir istek kalmadığını hissediyorum ansızın. Besbelli: Çevirmenin oyununa gel- Magritte, "Le Phénomène" dim; resmin her dilde ayrı bir başlığı var çünkü. Ancak, benim için geçerli olan tek dil Fransızca ve o da ürkütüyor beni: "Le Phénomène". "Görüngü"; Magritte'in resim dünyası ve kişiliğini biraz olsun bilen bir kişi için ötekinden çok daha tutarlı (uygun) bir başlık bu elbette. Öyle ya, yaşamı boyunca tiyatro ve operayla ilgilenmemiş bir sanatçının sahne tasarımına yönelik bir soruna eğilmiş olması hiç akla yatkın değil. O zaman, bile bile tuvalde fala bakmanın anlamı yok; "bana öyle geliyor"u bir yana bırakıp, çok daha somut ipuçlarından yola çıkmalıyım artık.

Bu aşamada, Magritte'in yazılarına dönmekten başka bir çıkar yol kalmıyor geriye ve daha ayrıntıya geçmeden sorunun yanlış olduğunu lahzada ayrımsıyorum. Perdenin ne olduğu değil, neden perde olduğu sorulmalı ilkin; çünkü başlığın yanı sıra diğer resimlere de çok daha uygun düşüyor böyle bir soru. Pierre Mazars da aynı düşüncede: "Resimlerinizde çok fazla perde var. Niye?" Magritte, birçok kez yanıtlamak zorunda kaldığı bu soruyu hep geçiştirme yanlısı. Buna göre, kimi zaman perdenin gizleme aracı olduğunu söylerken, kimi zaman da "Evet... Çünkü var olan bir şey perde. Yalnızca gerçekten var olan şeyleri gösterebilirim." deyip, ardından devam ediyor: "Klavyem hayli sınırlı. Perdeleri, ağaçları ve gökyüzünü tanıyıp görebiliyorum sadece." Ama bununla yetinmek mümkün değil; bir kez başlayınca çorap söküğü gibi geliyor arkası. Magritte, gizlenmeyi seviyor aslında; perde ise eşyanın saklı gizemini dikizlemeye yarayan bir araç; bir tür röntgenciliği teşvik etmenin ardından örterek gösterme özlemi yatıyor burada; binlerce kez baktığımız şeye bir daha bakıp gö/ste/rme çabası. "La condition humaine" örneğini anımsayalım; pencereyle örtüşen tuval nasıl ki ardında yatan bir başka şeyi imliyorsa, perde de örtmeye ilişkin gücülüğünü ima ederek yapıyor bunu. Perde, gün gibi ortada olan bir şeydir Magritte'e göre; gizler, ama gizlenmez. Bu yüzden, bir şeyi apaçık gördüğünü ifade etmek istediği zaman "sanki gözümün önünde asılı duran bir perdeymiş gibi gördüm" der.

"Doğa Tiyatrosu", müdahale edilmemiş doğanın sahnede doğayı temsil edemeyeceğini vurgularken, sessiz sedasız şunu tekrarlıyor sanki: "Varlığını kurgusal olanın gereklerine borçlanmamış bir sanat yapıtı, temsil ettiği gerçekliğe sürekli yenik düşmektedir sonuçta."

Öte tarafta, Magritte'in bunca özenle altını çizdiği gizem ile perde arasında bir ilişki kurulabileceği varsayımı da pek ters gelmiyor bana. Nitekim bu konuda söylediklerini kısaca toparlamaya çalıştığımızda ilginç bir sonuca varıyoruz kendiliğinden. Buna göre gizem, gerçeğin varlığı için zorunlu olup, gerçek de olasılıkları ile özdeştir; o halde, belli bir noktadan sonra, bu olasılıklar için de zorunludur gizem; perde ise, öncelikle ve kayıtsız kalmakta dirense bile, pekâlâ bir eğretileme olarak, bu olasılıklara aralanan bir örtü olabilir sonuçta. Magritte'in homurdandığını duyar gibi oluyorum; en öfkelendiği şeylerden biri, yapıtlarında simge ve eğretilemeye yönelik bulgular çünkü. Ama olsun, ağzından çıkan her söze körü körüne uyacak değilim ya! Ben de öyle düşünüp, böyle algılıyorum; yanlış yapma hakkını veren kendisi değil mi?

Ancak, gizemin Magritte için taşıdığı anlamda uzlaşınca, bu kadarıyla yetinmek çok güç; resmiyle ilgili her türlü açıklama bu anahtar sözcüğün tanımlanmasından geçiyor çünkü. Dolayısıyla, gizemin ne olduğu sorusunu yanıtlamamız gerekiyor ilkin. Ne var ki, Magritte'in yazılarını dikkatli okuyunca bu soruyu bir başkasının öncelediğini görüyoruz. Buna göre gizemin tanımı, nereden kaynaklandığı sorusuyla iç içedir. Magritte ise hiç zorlanmaz bu konuda: "Gizem, esinlenmiş düşüncenin ürünüdür." Ama bu kez de esinlenmiş düşünceye takılıp kalıyoruz; Magritte'in bir bildiği olmalı o halde. Nitekim bu soruyu da yanıtsız bırakmıyor. Esinlenmiş düşünce, görülebilir nesneler arasındaki bir ilişki sorunu olup, bu ilişki sonucunda ortaya çıkan birliktelik ise gizem uyandıracak biçimde olmalıdır; tıpkı güneşli bir gökyüzü altında yer alan gece manzarası gibi. Öyleyse, Magritte'in kendi resmiyle ilgili olarak yapacağı açıklama, bu olgunun şu veya bu biçimde formüle edilmesinden başka bir şey değildir artık: "Benim resmim, organları görünür dünyanın figürleri olan düşüncenin betimlenmesidir. Bu figürler, hiç kimsenin kayıtsız kalamayacağı bir düzende birleşmişlerdir." Gerçi Magritte'in nesneler karşısındaki aşırı duyarlığını anımsayınca, bu süreçte özel bir yetenek, daha doğrusu görme biçiminin de hatırı sayılır bir rol oynadığı kendiliğinden ortaya çıkıyor. Örneğin, kapı gibi sıradan bir nesne bile Magritte için büyüleyicidir; çünkü tanıdık, ama alabildiğine tuhaf, gizemle dolu bir nesnedir sonuçta. Ayrıca, bu konuda fazla ileri gidip, öyle ahret sorularına geçince, Magritte derhal tavrını koyup, görüşmeyi orada noktalar; zira böyle durumlarda kapının ne olduğunu henüz kendisinin de bilmediğini itiraf etmesi işten bile değildir.

Magritte'in tüm resimleri için geçerli olan bir ipucu aşağı yukarı ortaya çıkmış oluyor böylece. Ancak, aceleye getirmeden biraz daha sürdürelim okumayı. Resmin, görülebilir düşünceyi betimlediğini söyleyen Magritte, az ötede, bu düşünceyi de dış dünyanın kendisine sunduğu figürlerin oluşturduğunu ekliyor sözlerine. Demek ki, daha önce söylemiş olduklarını da dikkate alınca, bir ressam olarak Magritte'in üstlendiği en önemli sorumluluk, bu figürlerin gizem uyandıracak yönde düzenlenmesidir sonuçta. Buna göre, "Doğa Tiyatrosu" gibi resimden önce var olup, onu yönlendiren konulu başlık -ya da kavramlarla tartışabileceğimiz savlı isim de diyebiliriz buna- önce Magritte'e ters düşmektedir. Hele o başlık altındaki yorum, söz konusu resim için fazlasıyla silik ve cılızdır; hatta "speculatio" bahanesiyle yanlışlığı göze alan cüretkâr bir geveleme provasıdır belki de. Ama olsun, her yorum biraz da geveleme provası değil midir? Öyle ya, yapıtın oluşum süreci bilimsel yasalara uymayı kabul etmiyorsa, yorumda buna takılıp kalmanın anlamı var mı? Neyse, şimdilik bu soruya ilişmeden, sözü yine Magritte'e verelim biz: "Hiçbir resmimde tema yok. Daima gökyüzü, kuşlar ve evler görüyorum diye bunların tema olduğunu söyleyemem. Bunlar gerçekliktir, tema değil. Tema, belli bir biçimde işlenmiş konudur, ancak resimlerimde konu bulunmaz. Konuyu keşfetmeliyim ve bana bir konuyu bulmamda yardımcı olan şeyler de görülebilir figürlerdir." Paradoksal, ama yeterince bize yardımcı olan bir açıklamayla karşı karşıyayız burada. Magritte, resimlerinde konu olmadığını bil-dirdikten sonra, bunu görülebilir figürlerde keşfettiğini söylediğinde açıkça ters düşüyor kendisine. Aslında bir Magritte resmini gizemli kılan da bu çelişkiden başka bir şey değil; figürle düşünülebilir olanın sınırlarını zorlarken, belki resmi (resmin dilini) sorgulamıyor, ama tosladığı sınırlarda "sui generis" bir evren sunmaktan da geri kalmıyor bize.

"Görüngü". Bu başlıktan yola çıkarak resmi çözümlemeye kalkışınca susmak daha kolay geliyor bana. Artık gördüğümü değil adı da hesaba katmak zorundayım; Magritte'in resmindeki gizem yalnız figürler arası değil, başlığı da kapsamına alan bir görüngü çünkü: "Başlıkla figürlerin (resmin) ilişkisi, figürlerin kendi aralarındaki ilişkiye benzer."
Yoksa "Görüngü", başlıkla resim arasındaki bu ilişkinin adı olmasın! Adını kendi başıma koyduğum resimlerin hepsi isimsiz ve Bachmann biraz daha fazla haklı şimdi...

"Çığlık"a tam tersi bir ad koyup, "Sessizlik" deseydik, Munch veya o yapıtla ilgili yorumlarda herhangi bir değişikliğe yol açar mıydı bu başlık? Aslında kimsenin kolayca yanıtlayamayacağı bir sorudur bu; çünkü, kişinin yer aldığı resimde, en az çığlık kadar sessizliğin de geniş bir çağrışım gücü vardır, besbelli: Amaç bireyin çektiği sıkıntı ve yalnızlığı dile getirmekse, kalabalıkta sessizliğe mahkum olmuş bir insanın haykırışı, çığlıktan daha etkileyicidir hiç kuşkusuz.
 

Makale Detaylar
Gönderen: webmaster
Derecelendirme: 0000000000 0%
Yazar İletişim: Bilinmiyor

Sadece üyeler yorum yazabilir. Üye olmak için tıklayım.

Ana sayfa | Makaleler

Aç

Haftanın Yazısı: CIA’nin Kültürel Silahı: Çağdaş Sanat

EN İYİ MAKALELERrss

Makaleler bölümündeki en iyi 5 içerik.
Eser Analiz Yöntemleri
Sanat olgusunun varlığını kavramanın en doğru yolu, sanat eserini çözümlemekte yatmaktadır. Bu konuya karşı XX.yüzyıl başlarında ilgi uyanmaya başlamış ve 1915 yılında Heinrich Wölfflin ve sonrasında Erwin Panofsky ...
Türk Resminde Kurtuluş Savaşı Teması
Sanatın toplumsal yapılara, bağlı gelişmesiyle, sanatçının yaratımını politik, ekonomik, kültürel şartlara uyumlu bir tavırla gerçekleştirmesi özdeştir. Bu arada tarihî sürecin hiçbir döneminde varlığı inkâr edileme...
Sokrates ve Felsefesi
M.Ö. 469-399 yılları arasında yaşamış olan ünlü Yunanlı düşünür. Platon’un hocası olan Sokrates, yazılı hiçbir şey bırakmamış, tüm zamanını özellikle gençlerle felsefe tartışarak geçirmiştir. Görüşleri, tartışmaları...
Barok Dönem Cenovalı Ressamlar
İtalya’nın kuzey batısında, liman kenti olan Cenova (İ.Ö.218) Romalılar döneminden itibaren önemli bir merkez olarak tarih içinde yer almıştır. Cenova aynı zamanda İtalya’nın Orta Avrupa’ya açılan kapısı durumundadı...
Altın Oran
“Altın oran kavramı ve bu kavramın gizemi nedir?” diye düşündüğünüz olmuştur. Belki de bu kavramı ilk defa duymuşsunuzdur. Peki, nedir altın oran, nereden çıkmıştır, pratik hayatta kullanımı var mıdır? Doğada rastla...

SON 5 MAKALE  rss

CIA’nin Kültürel Silahı: Çağdaş Sanat
Soyut dışavurumcular, 1940’ların sonlarında ortaya çıktılar ve New York’u sanat dünyasının merkezi olarak kabul ettirdiler. Ancak kimileri onların, Soğuk Savaş Dönemi’nde Amerikan casuslarının piyonları olduklarını ...
Renk Teorisine Tarihsel Bir Bakış
Tarih boyunca uygarlıklar, renk teorilerini etraflarındaki dünyayı tanımlamak ve renkleri nasıl gördüğümüzü anlamak için geliştirmişlerdir. Ancak, ilk kez Aristoteles’in fikirleri renk teorisyenleri arasında daha ço...
Batılı Sanatçıların Çallı Kuşağı’na Etkileri
Çallı Kuşağı, bilinen bir diğer adıyla 1914 Kuşağı; Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde sanat hayatına atılan sanatçılardan oluşur. Bu sanatçılar yıkılan bir imparatorluğun ardından her anlamda yeniden inşa e...
Adorno, Debord ve Baudrillard’da Kültür ve Sanat
Theodor Adorno, kültür endüstrisi düşüncesinde sanatı ‘sığınak’ olarak görmüş, sanatın kitle kültürünün etkilerini azaltma ve onun işleyişinin dışında kalması gerektiğini önermiştir. Guy Debord, “gösteri toplumu” dü...

Navigasyon

Galeri
Üye/Ziyater
  • . Aktif üye sayısı (0)
  • . Aktif ziyaretçiler (14)
  • . Kayıtlı üye sayısı (1120)
  • . Yeni Üyelik
Açılış sayfası yap Sayfa basina git