. . .
Sanat Teorisi
  Ana sayfa >> Makaleler >> Makale ve Araştırmalar >> Makaleler >> Makale Oku

Makale Başlığı: Ahmet Güneştekin’in Eserlerinde "Otantik Arkaizm"

Ahmet Güneştekin’in Eserlerinde "Otantik Arkaizm" Yazdır Google+ twitter facebook

Yazar: Prof. Dr. Kaya Özsezgin • Eklenme Tarihi: 17.04.2014 12:02:41 • Görüntüleme: 2.121
Özet:
Resimde derinlikten yüzeye geçişin aşamaları, Batı’nın modernizmi irdeleyici bir bakışla ele aldığı kübizmden kaynaklanıyor, ancak o akımın getirdiği yorum biçimiyle sınırlı kalmıyor...
Kelimeler:
Prof. Dr. Kaya Özsezgin, Ahmet Güneştek Eserlerinde Otantik Arkaizm, resim, sanat, resimler, güneş, biçim, sanatçı, mitos, doğa, soyut
AHMET GÜNEŞTEKİN'İN ESERLERİNDE "ORANTİK ARKAİZM"

I.
Resim sanatının Ucello’dan bu yana, Rönesans estetiği bağlamında geliştirdiği ana sorunsallardan biri, yüzey (satıh) ve derinlik (perspektif) arasındaki ilişkiyi, ikincisinin keşfinden kaynaklanan bir temel üzerinde çözümleyici yönde organize etmekti. Ortaçağı’ın bitiminden başlayarak doğacı (natüralist) sanatın gerektirdiği oluşum çizgisine bağlı bu çözüm, modernizmin izlenimci kuşağa mensup sanatçıları tarafından dönüşüme uğratıldı; öncülüğünü çağdaş sanatta Matisse’in yaptığı süslemeci (dekoratif) anlayışla resim, derinliğe alternatif oluşturacak yeni bir dönemin eşiğine gelmiş oldu böylece. Bu yeni dönem, aynı zamanda Doğu kültürüne özgü değerlerin oryantalizmle farklı bir içerik kazandığı ondokuzuncu yüzyıldan kaynaklanan birikimlere de farklı bir gözle bakma deneyimi sağlamış oluyordu Batı dünyasına. Pierre Loti’ye on yıldır düşlediği “kutsal yolculuk”un kapısını açan düş, onun bu seyahatinden yıllar önce başka batılı yazarlar ve gezginlerle başlamış ve böylece iki kültür dünyası arasındaki iletişim, sanata da yansımıştı. Doğu, artık bir “hayalet” değil, insanların kent sokaklarında kendi yaşamlarını sürdürdükleri, ancak gelenek ve görenek ölçütlerine göre batıda olduğundan farklı beğeni kalıplarına bağlı bir dünyaydı. Bu dünyayı yakından tanıma ve anlama merakı, tasvir sanatındaki ayrımı öğrenme güdüsünü de harekete geçiriyordu.
 
Resimde derinlikten yüzeye geçişin aşamaları, Batı’nın modernizmi irdeleyici bir bakışla ele aldığı kübizmden kaynaklanıyor, ancak o akımın getirdiği yorum biçimiyle sınırlı kalmıyor.

Doğadaki yapılanma ile sanattaki yapılanma arasında derin ontolojik ayrımlar bulunduğunu öne sürmüştü Aziz Thomas. Sanatçının işlediği maddeye verdiği biçim, doğanın ona sunduğu maddeye uygun biçimde işlediğine göre, sanat yapıtının içinde yer alacağı mekânın duvarları, o yapıttan bağımsız değildi ve öyle algılanması da mümkün olamazdı. Barok dönemin sanatçıları, mimari yapının kubbe içini resimle süslerken bir gökkubbe imgesini düşündürecek sonsuz derinlik imgesinden yola çıkıyorlardı. Aydınlanma çağının düşünürleri, akılcı ve gerçekçi yorumlarıyla bu imgenin etki alanını yıkınca, mimari mekân kendi içine kapanmış oldu. Duvarları yıkıp boşluğa açılan düşsel perspektif, bu yeni çağın düşünce biçimiyle uyarlı bir konuma çekti sanat-mekân ilişkisini. Doğu dünyası, kendi içinde öngördüğü gerçeklik kavrayışına uygun bir “dekor” modeli oluştururken, bu modelle doğa gerçekliği arasındaki sınırlara vurgu yapar. O nedenle de doğa gerçekliğini soyutlayıcı bir kavrayış ışığında yansıtır. Böyle bir kavrayış, doğa gerçekliğine özgü bir kavram olan derinliğin yerine simgesel ve kavramsal bir özle bütünleşen düzlemserlliği gündeme getirir. Optik ve perspektifin yerini simge ve alegori alır. Tanrı kavramına gönderme yapan Ortaçağ sanatçıları da buradan yola çıkıyorlardı. Onsekizinci yüzyılda görme psikolojisi üzerindeki çalışmalar, algılama estetiği konusundaki yorumları teşvik edici bir çizgiye geldiğinde yüzey ve derinlik illüzyonlarını ayna metaforuyla açıklayıcı yönde görüşler yeniden itibar kazanmış oluyordu. İç mekânda aynaya yansıyan görüntü, nesnenin algılanmasına ilişkin varsayımları canlandırıyordu. Nesnenin yansımaların “etkin gücü, aynanın ise onu almaya yönelik “edilgen güç” olduğunu öne sürüyordu Umberto Eco [1]. İnsan bilincinde edilgen gücün etkin güce uyum sağlama yetisi bulunduğuna göre, insan bilinci de bir tür ayna görevi üstlenmektedir. Buradan yola çıkarak Eco, beğeninin şeyler arasındaki, ruh ile dünya arasındaki mevcut orana, gerçekliği bir arada tutan “metafizik sevgi”ye dayandığını öne sürüyordu. 

Latin ortaçağına özgü bu saptama, Doğu dünyasının simgeci-yüzeyci sanatı için de geçerlidir. Doğaya özgü nesnelerin, Batı ortaçağına özgü “interaktif” kavrayışla algılanması ise Doğu-İslam dünyası için geçerli değildir. Doğulu kavrayış, tek yönlü bir aktif kavrayıştır. Orada nesne görüntülerinin gerçeklikten soyutlanmış biçimleri salt dekoratiftir ve öyle olmakla sınırlıdır.Ancak dekoratif olmak, derin etkilerine ve vizyoner mantığına tanık olduğumuz Uzakdoğu sanatı başta olmak üzere, bu çerçeve içinde değerlendirmemiz gereken Doğu-İslâm dünyasında sanatçı, esin kaynaklarını doğada bulan şairden farksızdı. Bütün Doğu dinlerinde hiçbir şey, düşünceden bağımsız değildi. Hiçbir şey, düşüncenin karmaşık labirentinde gezinmekten ve mutlak gerçeği aramaktan daha önemli olamazdı. Mutlak gerçek ise erişilmez bir kavramdı; sanat, onu ararken sanatçıyı mutlu kılan eylemin adı olabilirdi ancak. 

Gerçek hep başka bir yerdedir çünkü. Onun katıksız ve basit bir yanılsama olduğunu, her defasında bizi başka alanlara çektiğini düşünürsek, Doğu dünyasının kendi içinde kurup tasarımladığı gerçekliğin farklılığını doğal karşılamamız gerekecektir.
 
Peki ama eski insanların kökensel varlıkbilimiyle yeni zamanların modernliğini kuran varlıkbilim arasında ne olup bitmiştir ki, sanatta modernite, çevrimi tamamladıktan sonra taze bir başlangışla eskiye dönüşü yaşamıştır.. Bunu, “bakışın yukarıdan aşağıya kayması” olarak özetleyenlere bakılırsa, “ilk tefekkürün uçurumunda kaybolmak yerine, doğrudan ulaşabileceği somut şeyleri kavrayabilmek için uzak ufuklardan vazgeçmiştir” insanın bakışı [2]. Metafizik eğilimlerin çekiciliğine sırt çeviren insan, böylece yeniden bu eğilimlerin çekici etkisinin alanı içine girmiştir. 

Doğu kültüründe görünen nesneler dünyasını ve görüntüleri resim yüzeyine aktarmak için izlenen yolların, Batı dünyasında Rönesans’tan bu yana izlenen doğacı gelenekle uyumlu olmaması, doğulu sanatçının algısında farklı kavrayış disiplininin varlığından dolayıdır. Doğulu kültür birikimleri, gerçekliğin resimsel kaydını görünür olanın gerisinde aradığı için, gerçekliği salt gerçeklik olarak görme lüksüne sahip olmamıştır. 

Mimari dekor olarak resim, o nedenle mimari yapının boyutları ve atmosferiyle kendini bağımlı tutmuştur. Böyle bir bağımlılık, espası (boşluk) süsleyecek olan resmin o espası tamamlayan ama ona müdahale etmeyen bir işlevle sınırlı olması sonucunu doğurmuştur.
 
Burada dekor amaçlı olmayan, ama masal ya da anlatı (hikâye) konularını, içinden geldiği halk kültürüyle özdeş boyutlarda tasvir kalıplarına uygulayan bir gelenekten de söz etmek gerekir, 
Anadolu halk gelenekleri arasında, kökü çok eskilere dayanan masallaştırma ve masal anlatma alışkanlığının önemli bir yeri vardır bilindiği gibi. Sözlü ve yazılı olanların dışında, bu masalları taşbaskı resimler halinde ve halk hikâyeleri kapsamında değerlendirmeye yönelik çalışmaların varlığı, bizi Anadolu halk resimlerine götürür. Taşbaskı resimli kitaplar, halk masallarının ya da hikâyelerinin daha iyi anlaşılmasını sağlama amacına yöneliktir. Yer yer acemice çizilmiş olan bu resimler, daha çok halk arasında yaygınlık gösteren Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı, Aşık Garip, Varka ile Gülşah v.b masal kahramanlarını konu alır. Tek çizgi ya da karalama tekniği, bu resimleri ortak yapan özelliklerdir. Karagöz-Hacivat hikâyelerini ışıklı perdeye yansıtan figür tasvirleriyle bunlar arasında benzerlikler bulunması, halk geleneğinin ortak kökenlerden geldiği hakkındaki kanılarımızı güçlendirir. 

II. 
Ahmet Güneştekin’in Anadolu efsanelerini görsel paradigmalar halinde ele alan resimler dizisi, bu efsanelerin birer yerel mitos olarak kaynaklandığı toprağın geleneklerini daima göz önünde tuttuğundan “anlatı”nın kültürel kimlik boyutlarını görselleştirmekte kendisiyle yabancılaşmamaya özen göstermiştir. Batılı resim tekniklerini kullanırken, bu tekniklerin anlatıya uygun düşecek yönlerini saklı tutmakla beraber, onu dekor çeşnisine uygun bir yapısallık içinde düşünür, hazırlığını ona göre yapar. Derine kaçacak olanın, görsel paradigmanın özüne göre yol alması gerektiği görüşündedir. O nedenle mimari yapının duvarlarını süsleme güdüsü, onun resimlerinde içten içe kendini duyurur. Dekoratiflik ön düşüncesinden yola çıkmamış olsa bile, bunu saklı bir amaç paralelinde kullanır.
 
Özellikle son dönem çalışmalarında, ikili (diptik) ya da üçlü kompozisyonların yanı sıra farklı boyutlarda şasiye germiş olduğu tuvallerini arkalı-önlü yerleştirmek suretiyle, içinde yer aldığı sergileme mekânına eylemsel bir gönderide bulunuyordu. Bu eylemsellik, resimlerin tek başlarına ifade ettikleri yüzeyci (satıhçı) anlayışı, resimleri konumlandırmakta kullanmaktan yana olduğunun göstergesidir.
 
Resimde derinlik (perspektif) sonuç itibariyle bir yanılsama olduğuna göre, renk ve biçim sarmallarını yüzeye çekmekle çok kişi için eleştiri konusu olabilecek bu tavrını, tuval yerleştirimi bağlamında kırmaya çalışır. Bir çeşit konumlandırma (enstalasyon) olarak da yorumlanması mümkün olan bu konumlandırma, tabloların birbirleriyle ilişkilerinin, kapsamlı bir teşhir programına göre ele alındığı anlamına gelir. 

III. 
Küçük yaşlarından başlayarak elindeki boya malzemesini evirip çevirerek, kendine yeni ifade yollar arayıp bularak, bir tür “otodidakt” gibi çalışmıştı. Daha ilkokulda ilgisini çeken resim dersleridir. Kendisine bir yağlıboya takımı verildiğinde bu ilgisini sürekli çalışmaya dönüştürecek ilk ışık da yakılmış oluyordu. Zamanla boyayı nasıl kullanması gerektiğine dair bilgiler edindiğinde ise, ressamlığın gizlerini öğrenme aşamasına gelmiştir artık. 1984’te liseyi bitirir, çevresinin desteği altında önce Akademi’nin sınavlarına girmeye karar verecek, ancak son anda bu kararından vazgeçerek doğum yeri olan Batman’a dönecek, resim çalışmalarına orada devam edecektir. 

Ne var ki büyük kentin cazibesi, onu İstanbul’a çekecek ve henüz yeterince ısınamadığı bu çevrede ilk atölyesini kurarak sergiler açmaya başlayacaktır. Ancak bir ara dönemdir bu; 2003’te yeniden İstanbul’a dönerek Asmalımescit’te bugünkü atölyesini kuruncaya kadar sürer bu ara dönem. 2003’te AKM salonlarında açtığı sergi (“Karanlıklardan sonra renkler”) sanat yaşamına yön verecek olan aşılımın da habercisiydi bir bakıma. Kendi çabasıyla atölyesini kurduğunda yolunu çizmiş, bu alanda yapabildiklerini bundan sonra yapabilecekleriyle dengeleyici bir yaklaşım içinde kendi kimliğiyle özdeşleştirebileceği bir üslup edinebileceği sorunu kafasını meşgul etmeye başlamıştır. Nasıl bir “üslup” olacaktı bu? Çevresinde resim yapanlar vardı; ancak onları izleyerek bir yere varamayacağını, kafasındaki düşü gerçeğe dönüştürmekte zorlanacağını bildiğinden “özgün” olabilecek bir çözüm yolu üzerinde direnir. 1990’lı yıllarda hayatın dayatmasıyla resim çalışmalarına bir süre ara verdiğinde, Anadolu’nun uzak bir beldesinde (Batman) muhtemeldir ki, gerçek uğraşının sanat olabileceğini saptamıştı gerçi ama, işin asıl güç tarafı bundan sonra başlayacaktı. Bir otodidaktın kafasında her zaman kurulmaya hazır bir zemberek var olmuştur. Bu varsayımdan yola çıkarak Güneştekin’in de renk ve biçim kurguları üzerinde zamanla olgunlaşacak ve içtenlikli bir kararlılığa dönüşecek çözüm modelini yakaladığını düşünmek yanıltıcı olmayacaktır. Bu çözüm yolu, yaşadığı ve iyi tanıdığı Mezopotamya toprağında, bu toprağın kültüründe saklıydı. Oradan yola çıkacak, deneyimlerinin ve yeteneğinin onu yönlendireceği bu toprağın yazılı ve sözlü söylencelere mal olmuş geleneğinden çağdaş içerikli bir sanat karizması üretecekti. Ancak burada bir önemli ayrıntının altını çizmekte yarar var. Adına genel bir tanımla otodidakt dediğimiz sanatçılar, daha çok doğa hayranı olmuşlar ve bu hayranlıklarını yerleşik modellerin dışında “doğacı” bir görüş düzeyinde gerçekleştirme uğraşı içinde olmuşlardır genellikle. Oysa Ahmet Güneştekin’de bu yol tersine işlemiştir. İlk deneyimlerinde bu ilkeye bağlı kalmış olsa da, o, kaynağını bir başka kültürel alanın verileri içinde aramıştı. Bu alan, Anadolu folkloru ve daha çok da Anadolu efsaneleridir. Efsaneler, halk yaşamında kuşaktan kuşağa aktarılan ve yaşarlık özelliğini hiçbir zaman yitirmeyen kurgusal anlatılardır. Ancak bu anlatılar, resim diline aktarıldığında çözümü güç sorunlar yaratabilir. En azından efsanenin çizgiye aktarılan bir “düz anlam” yerlemesi ortaya çıkabilir ya da illüstratif bir resimli roman versiyonu kendini gösterebilirdi.

İşte bu aşamada tehlikenin kıyısından dönülmüştür. Ahmet Güneştekin, birer kurgu olarak dilden dile aktarılan efsanelerin yapısal diliyle uyumlu bir ifade türü üzerinde yoğunlaşmayı tercih etmekle kendi kültür kökeninden kopmaksızın bu kökenle kolayca örtüşebilecek bir “dil” yaratılabileceğini kanıtlayacaktı.

Bir yönüyle halk sanatının kaynaklarından beslenen, öteki yönüyle entelektüel bir verim olmanın sorumluluğunu yüklenen bu dil, yerleşik akım ve eğilimlerle ilgili değildir. Bütünüyle onların dışında kalmanın getirebileceği yabancılaşmayı da aşmış olduğu için, onun sanatını bütünüyle kendi kültürel koşullarından çıkış yolu arayan ama dar bir alanın sınırlarına kapalı kalma tehlikesini bertaraf etmesini bilen bir sanatçı karşısında bulunduğumuzu söylemek yanlış olmayacaktır.

Yörenin kültürünü sosyolojik gerçeklerin ışığında aramış olan bir bilim adamının, Ziya Gökalp’in “masalları masalcılardan, türküleri mugannilerden, gelenek ve görenekleri yörenin insanlarından öğrenmek gerektiği” yolundaki önerisine uyacak, resimleri için altyapı oluşturacak bu malzemeye gönül gözüyle açılacaktır.
 
Barthes, bir biçimselleştirme ilkesi olarak tanımladığı “soyutlama ilkesi”nin Saussure’ün ortaya atmış olduğu “dil” ve “söz” karşıtlığından doğduğunu öne sürmüştü [3]. Yeryüzündeki bütün halkların tarihinde insanlar tarafından üretilmiş anlatılar, gene Barthes’ın ifadesiyle sayılamıyacak kadar çok olduğuna göre, soyutlamaya dil ve söz karşıtlığı açısından baktığımızda, anlatıların görsel düzeneğe aktarılması halinde, bu açıdan da bir soyutlama tekniğinin zorunlu olacağı sonucuna varabiliriz. Birer sözbilim (retorik) kapsamına giren halk anlatıları (efsaneler ya da söylenceler)) onlara yabancı olanlarca inanılmaz görünse de içinden üretildikleri halk kültürü bağlamında yaşanmış olgulardır. Efsanelerde adları geçen kahramanlar, bu anlatıların başkişileri ya da kahramanlarıdır. Onlar yaşamış oldukları için bu efsaneler de bu anlamda “gerçek”tirler. Ancak aynı zamanda birer söylence olduklarından ve söylene söylene düşsellik boyutu da kazandıklarından, onların resimsel ya da görsel anlatımları, soyutlama tekniğine doğallıkla yatkın olacaktır. Aksi halde söylence olma özellikleri arka plana itilmiş ve sıradan bir resimli tefrikaya dönüşmüş olurlar.

Güneştekin, bunun bilincindedir. Efsane metinlerindeki sözcüksel gösterilenler gibi, bu efsaneleri görsel karelere dönüştüren resimlerde de renksel ve biçimler tasvirler, birer gösterilendir. 
Güneştekin’in fizik boşlukta yer almaya eğilimli kompozisyonlarında birer yanılsamalı figür olarak karşımıza çıkan olgular, resimlendirme tekniği içinde bize uzak olgular gibi görünürler. Gerçeğin hep “başka yerde” olduğu [4] ve bizim gördüklerimizin tıpkı bu resimlerde olduğu gibi birer yanılsama oldukları düşünülürse, Güneştekin’in resimlerine yansıyan efsaneleri, bu bağlamda kurgusal anlatımın soyutlanmış göstergelerinden türetilmiş soyut tasvirlerdir, 

IV. 
Batı sanatında mimari espasla bütünleşen ve birer dekor imgesi olarak işlev üstlenen resimler, ondokuzuncu yüzyılda “artnouveau” dönemiyle ortaya çıktığında, boyaresim, bu bağlamda bir evrilme süreci yaşadı.Evrilmenin bir ayağı resim sanatında modernizmi yaratırken, öteki ayağı yeni teknoloji devrimiyle gelen seri üretim karşısında el emeğine dayalı “artisanat” geleneğinin yaşatılmasıyla ilgiliydi. Eski ortaçağ geleneğinin güncelleştirilmesine yönelik ürünler, bir yandan çağdaş teknolojinin verilerine göre yeniden düzenlenirken, bir yandan da dekoratif sanata yeni bir yol hazırlanıyordu.
 
Kökleri İngiltere’deki “Art and Craft” hareketiyle de organik ilişki içinde bulunan bu gelişme, resimde ve özellikle de vitray sanatında akıcı ve eğimli hatların egemen olduğu duyumsalcı bir yaklaşımın kökleşmesinde etkili bir zemin yaratıyor, resmi modernizme karşı gene resmi planda bir dekorativizm hareketine yol açıyordu.
 
Dekorativizmin bu çağdaşlık vizyonu, sonraki tarihlerde örneğin Fransız rsminde Combas gibi genel eğilimlerin dışında kalan isimleri gündeme getirmiştir.

Söz konusu süslemeci tekniğin, bizde de Avni Lifij gibi yandaşları olmamış değildir. Ancak bu bağlamda dekoratif sanat, merkezi eğitim veren kurumların dışına pek taşmamış, artnouveau’nun oryantalizm akımıyla dengelenen uygulamalar çerçevesinde kalmıştır.

Bir yanıyla “pentür”ün alternatifi olmaksızın kendi yaşam alanlarının arayışı içinde olan bu sanat anlayışı, iç dekorla bütünleşme savaşı verdiği 1940’lı yıllarda ve onu izleyen dönemde, bu isimle değil, boyaresmin duvara uygulanmış örnekleri düzeyinde dikkat çeker. Bunun başlıca nedenlerinden biri, dekoratif resim için gerekli sosyal ve kültürel altyapının bizde yeterince kabul görmemiş olmasıdır.
 
1990’lı yılların başlarına ait resimlerine bakıldığında, Güneştekin’in insan ve doğa konuları çevresinde içsel duyumlar ve ezoterik duyguları işlediği çalışmalarında (“Dayanışma”, “Nü”, “Pencereler”, “Cennet-cehennem”, “Nazar”, “Metropolde yaşam” v.b) bir yol arayışının izleri hemen dikkat çekecektir. Sanata yönelik ortalama bir ilginin nerede soluklanıp nerede hız kazanması gerektiği açıklıkla saptanmamıştır bu erken dönem çalışmalarında. Duyumsal birtakım izlenimleri simgeleştirme çabası olarak da yorumlanabilecek bu dönem, örneğin 2002 tarihli “harem serisi” resimlerinde birden bire yolunu saptamış olmanın kararlı çıkışıyla noktalanır. Kısa kenarı bir metrenin üzerine çıkan ve yönüyle minimalist bir tavrı benimsediği belirgin olan resimlerinin bir devamı niteliğinde olsa da, söz konusu dizide damla, küre ve çiçeksi motif olarak kendini açığa vuran biçimler, kontur çizgilerinden merkeze doğru ovalleşen görünümleriyle soyut-dekoratif bir anlayışın ilk işaretlerini verir. Bu işaretler, artık seçilmiş ve benimsenmiş birer leitmotif olarak bundan sonraki resimlerinde sık sık kendini gösterecektir. 

2002 tarihli bir resminde (“Orkestra”) uyumsal biçim orkestrasyonu halinde, arayış disiplini için satırbaşı özelliği kazanmıştır artık bu işaretler. Bir çeşit görsel müzikalite olarak da tanımlamak mümkün bu işaretler bütünlüğünü. Gene aynı tarihi taşıyan bir başka kompozisyonda (“Derin aşk”) , biçimsel oluşumla iç duyumlar arasında kurulan denge ve iletişim modifikasyonu, resimlerin içeriğine ilişkin ilk ışıkları yakmıştır: Sanatçının doğup büyüdüğü topraklarda yüzyıllar boyu yeşeren sevgi, dostluk, düşmanlık, yiğitlik, özveri… gibi insanın iç hasletleriyle ilgili nitelikler, kökeninde süslemeci ya da bezemeci değerler içeren bu biçimlerle doğrudan örtüşebilecektir, 
Bir başka deyişle, biçim, aradığı içeriği bulmuş ya da tasarımlanan biçimsel unsurlar, folklorik ve etnik taban üzerinde yerini almıştır. 

2000’li yılların başlarına ait burç tasvirleri böyledir örneğin; bu resimler, içsel duyum devinimlerinden hareketle insanların yazgılar hakkında yorumsal düşünceler ürettikleri bir sürece göndermede bulunurken, resim sanatının yansıtmacı bir içeriğe değil, kendi duyumsalcı estetiğinden hareketle yarattığı soyut-ifadeci bir çizgiye dayanması gerektiği yolunda bir mesaj vermektedir. Çehre imgesi, göz gibi anlaşılır götergesel unsurların yer yer kompozisyonda tekrarlı motiflere dönüştüğü bu resimler, döngüsel soyut motiflerle iç içedir, Onların birlikteliği, motif tekrarının imlediği ana sorunu vurgulamak içindir. Yoruma ihtiyaç gösteren “sadakat” ve “düğüm” gibi temalar, “söz”le onun arkasında gizlenen örtüşük anlamı düşündürmeyi amaçlamaktadır. İnançlar, örf ve âdetler, yaşam biçimleri, hep birer toplumsal “dharma” (yasa, düzen) ilkesinden türer ve zaman içinde toplumlara egemen olan kültür zenginliğinin oluşumuna yol açarlar. “Kolektif ruh” dediğimiz paylaşılan değerler, zamana bağımlıdır ve bu süreç, o ruhu, topluma özgü boyutlar içinde biçimlendirir, insanların kabulüne sunar. 

İnsanın çevresindeki şeyleri algılama ve kavrama biçimi, toplumdan topluma, kültürden kültüre farklılıklar gösterdiğinden, bu olgunun görselleştirme dizgesi, o farklılıkları yaşayan sanatçıların yorumunu gerektirecektir. Halk masalları ve efsaneleri, toplumların yaşayan ve doğaya mal olan dipteki karakterlerinin anlaşılmasında etkendir. Güneştekin bu ilkeyi, resimlerinde derinlikli bir boyutla yansıtırken, anlamsal derinliği dekoratif unsurla pekiştirme yolunu seçiyor. Teknolojinin ve küresel kültürün birörnek yaptığı değerler karşısında eleştirel bir karşı duruş gerçekleştirirken, bu duruşun ancak sanatsal mesajla inandırıcı olabileceği gerçeğini her an gündemde tutar. Modernist olmasına modernisttir bu sanatsal mesaj, ama aynı zamanda kendi küllerinden yaratılan anka kuşu gibi kendi kültürünün izdüşümlerini içinde barındırmaktan mutluluk duyar. İnsanın zaman içinde geriye doğru yolculuk yaptığında rastlantısal olarak keşfetmekten duyduğu bir mutluluktur bu aynı zamanda. 

Ahmet Güneştekin’in resimlerinde “mikrofizik” ve gerçeklikten yalıtılmış biçimler olarak beliren görsel motifleri, Anadolu efsanelerinin tılsımlı güzelliğini içermeyi amaçlamış olsalar da, motifler dağarcığı üzerine kurulmuş olmanın serbestliğini bir avantaj olarak değerlendirirler. Zaman makinasını çalıp geleceğe doğru yola çıkan ressam gibidir Güneştekin [5]. Zaman makinesını çalmak, akan zamanın insan üzerinde yarattığı koşullanmayı kırmak anlamın gelir. Güneştekin de resimlerinde bu tür bir eyleme kendini adamıştır sanki. Herkesin paylaştığı ya paylaşageldiği anlayışları, eğilimleri bir yana bırakarak zamanının ötesine doğru bir yolculuğa çıkmıştır. Var olan ve yaşanan bir dünyanın değil, olası bir dünyanın peşindedir. O nedenle de yaptığı resimler, günümüz sanatına koşullanmış olanlara “inandırıcı” görünmez. Aslında o da böyle bir inandırıcılık içinde kendini benimsetmek gibi bir iddia taşımaz. Resim hiçbir zaman doğaya tutulmuş bir ayna olmadığına göre, doğaya ve yaşama, zaman perspektifinden yaklaşmak daha doğru olacaktır. 
Çünkü bu perspektif, bize doğanın süregelen görüntülerini değil, belli zaman dilimlerinde odaklanmış tinsel tesbitleri, söylence metinlerine aktarılmış gözlemleri izleme olanağı verecektir. 
Bu bakımdan Güneştekin’in resimleri, olabildiğince büyütülmüş ve aynanın yansıtıcı özelliğini tersyüz etmiş “ikona”lar gibidir. Bir ikona resminde gözlemlediğimiz olgu, dinsel metinlerden ya da mitolojik öykülerden alınarak tasvir geleneğinin içine hapsedilmiş inanç ritüelleridir aslında. Deyim yerindeyse, Güneştekin de Anadolu erenlerine mal edilmiş öykülerin, anlatıların, destanların, mitosların yaşam ritüellerini konu alır tablolarında. İzleyiciye, doğrulanmış, belgelenmiş olsa da olmasa da bu ritüellerin tanıklık beratını sunar. Efsane anlatıcılarının tanıklığını yapmaktan hoşlanır. 

Güneştekin’in resimlerinde yer alan imgelerin “aynasal imgeler” olmaması, bütünüyle zihinsel yaratı şemalarına göre biçim kazanmış olması, onların kaynaklandığı mitolojik öykülerin “anonim”liğiyle örtüşür. Soyutlama tekniği bunu gerektirir çünkü. Doğa gerçekliğinden soyutlanan her imge, bu resimlerde ait olduğu gerçekliği değil, onun gölgesini yansıtmaya yöneliktir. Tıpkı duvara yansıyan gölgenin kimliksizliğine benzer bir durum, aynasal olmayan imgeler için geçerlidir. Biz genellikle gerçekliği o şey ya da kişi olarak tanımak yanlısı bir tutum içinde oluruz. Efsanelerde tanık olduğumuz olaylar ve bu olayların oluşumuna yol açan kahramanlar, kuşaktan kuşağa geçen söylemlerle, salt ait oldukları yöre kapsamında bir öykü modelini gerçekleştirirler. Model, zaman kavramıyla örtüşmez çoğunlukla, olayın kendisi, yöre yaşamını ve kültürel geleneklerini biçimlendiren bir işlevle dolu olmanın ötesinde yazılı kaynaklara dayanmaz çoğu zaman. Böyle bir öykü, resimlendiğinde ise onu resimleyen sanatçının düşlem gücünü devreye sokar. Efsanenin ana hatları, görsel soyutlama tekniğinin gerekleri doğrultusunda göz önüne alınır, ondan ötesi gösterilenlerin izleyici gözünde edineceği anlam birikimiyle ilgili olacaktır.
 
Ahmet Güneştekin, ressam kimliğiyle bir efsane aktarıcısı olmadığının farkındadır. Efsanenin verileri, soyut-görsel biçim kalıplarına aktarıldıkça, söz konusu aktarım bu kalıplarının içini doldurur. Şahmaran, melek, Zümrüd-ü Anka, Diyonizos gibi farklı anlatılar içinde kültürlerarası süreçte yeni anlamsal içeriklerle süslenen efsane ayrıntıları, resimlerde sık sık karşımıza çıktıkça biçim kalıpları zenginleşip olgunlaşır. Kaynağını İç Asya’da bulup Mezopotamya’da yersel özelliklere bürünen ve Anadolu’nun başka yörelerinde yeni boyutlarla farklı versiyonlara bürünen efsanelerin rengi önemlidir daha çok. Belki de o nedenle olacak, Güneştekin resimde renk unsurunu öne çıkarıcı bir tavrı sahiplenmektedir bütün resimlerinde. John Berger, bir yerde renklerle uğraşma sürecinin çok karmaşık bir olgu olduğuna değinmişti. Nitekim Batı sanatında birçok ressam, bu arada Gleizes-Metzinger ikilisi, forma ilişkin bütün değişimlerin renk sorununa ilişkin değişimlerden kaynaklandığını ve renkteki değişimlerin, form arayışını içinde sakladığını haklı olarak öne sürmüşlerdir. 

Güneştekin’in resimleri de böyle bir renk sorunsalını gündeme getirir. Birbiri içinde bütünleşen ve dağılan, sonra gene toparlanarak renk öbekleri oluşturan biçimler, titiz bir işçilikle taranmış boya katmanlarından oluşur. Burada tam anlamıyla eski artisanat ustalarının hüner gösterisine benzer bir el mahareti dikkat çeker. Kuyumcu titizliğini akla getiren bu maharet, örneğin “Allı turna” öyküsünün çağrışımlarla süslü türküsünü anımsatmaya yöneliktir sanki. Ölümsüz aşkı simgeleyen dragon figürleri ya da kuş ve balık gibi tekrarlı motifler, renksel yanlarıyla öne çıkarlar. “Yediyaman efsanesi”, Yediuyurlar” “Şahmaran ile Tahmasp” efsanelerini konu alan resimlerde renk kıvrımları, görsel bir coşkuya dönüşür neredeyse. “Cennet kuşu” ve Anka versiyonlarında aşk, tükenmez bir temadır. Bu resimlerde güneş topunu düşündüren küresel bir form, tablonun zeminine oturur. Bu form, düzlemselliğe karşıt konumuyla yüzeyi delerek, öykünün can damarını besleyen bir “nesne” özelliği yansıtır. Öyle ki izleyici bu nesne görüntüsüyle kompozisyonların daha dinamik bir aşamaya geçtiğini düşünmek zorunda kalır. 
Son iki yılın çalışmalarında hem konusal hem de teknik anlamda değişimlere tanık olmamız da göstermektedir ki, sanatçının benimsediği estetik disiplin duraganlıktan yana değildir. Ana elemanlar ve görsel paradigmalar korunmakla beraber, bunların yüzeyle ilişkileri yeniden sorgulanır, bazı elemanlar, geometrik kavrayışın sorgulanması nedeniyle arkada saklı tutulmakla beraber, uzunlamasına dörtgenler içine alınmış ışıklı biçim istifleri onları önüne çekilir. Böylece arkalı-önlü bir düzenleme, daha önceki resimlerin satha bağlı dokusunda farklılıklar oluşturur. Küresel formların başlık işlevi gördüğü dikdörtgen formlar, birbirine paralel konumlarıyla yeni bir parçalanma şeması yaratır. Tablonun yüzeyindeki bu parçalanma, sanatçının “Boyutlular” adını verdiği bir grup çalışmada, yüzeyi aşarak farklı boyutlarda tuvallerin arkalı önlü yerleştirilmesiyle, yukarıda sözünü ettiğimiz bir enstalasyon estetiğini başlatmış olur. 

Kopma, parçalanma ve yeniden bütünlenme olarak yukarıda değindiğimiz bu oluşum, Güneştekin’in sanatında yüzey-derinlik sorunsalı üzerinde yeni bir eşiğin aşılmakta olduğu sonucuna götürecektir bizi. Küresel formun, parlak-oval görüntüsü, bu dönem resimlerinde sık sık yer aldığı kübist yapısıyla, söz konusu sorunsalın analitik bir bakış açısı içinde yorumlandığının kesin ve kararlı işaretini vermiştir. İç içe kıvrılıp bükülerek örgüsel motifler halinde arka plana çekilen dekoratif unsurlar, yüzeyden dışarı taşan öteki soyut unsurların taşıyıcısıdır artık. Arka plan oluşturan örgüsel motiflerle bu yeni soyut unsurlar, göreceli bir derinlik imajını güçlendirirler.

Renklere ilişkin valörler, ışıklı ve gölgeli katmanlarla birbiri üzerine biner ya da açıklı-koyulu renk bloklarıyla birbirinden ayrılırlar. Bunların tümünün üzerini yalayarak geçen ve gene soyut bir örgü oluşturan yumuşak eğriler, yer yer arkadan öne geçerek, sonra tekrar arka planı katederek tabloya dinamik bir arabesk katmış olurlar. 

Bu aşamada, efsanelerin yönlendirici etkisi, yerini evrensel içerikli bir biçim magmasına bırakmıştır artık. Figüratif parçalar, ya bütünüyle resim yüzeyinden kopar ya da arka planda varlıklarını dekupe biçim ayrıntıları olarak sürdürürler. Arka planı dörtgen ve yarımay biçiminde ışıklı parçalarla tamamlayan ayrıntılar, resim için ana sorun niteliğindeki “espas” arayışının göstergeleridir aslında. Ama sanatçı, bu arayışı ölçülü bir yaklaşım çerçevesinde sanatına yansıtmayı tercih ettiğinden, genel konsepti hep saklı tuttuğu izlenimini canlı tutmaktan yana görünür. 

V. 
Gene renk konusuna dönecek olursak, Güneştekin’in bütün resimlerinde sanatçısını “renkçi” olarak tanımlamamıza olanak verecek ölçüde bir renk kullanımının söz konusu olduğu görülecektir. Doğaldır ki her nesnenin kendine özgü bir rengi vardır. Doğacı ressamlar bu ana ilkeden kalkarak, gerçekliğe uyum sağlamanın yolunu nesne-renk ilgisine dayalı bir bağlam içinde değerlendirmek istemişlerdir. Bu ilgi dışında renge soyut bir açıdan yaklaşacak olursak, onun soyutçu sanat bağlamında bağımsız bir kavram ifade ettiği sonucuna varırız. Berger, rengin “töz” kazanıp nesneye dönüştüğünde “renk” olmaktan çıktığına değinmişti [6]. O halde rengi, bir nesne eşliğinde değil, soyutçu biçim düzeneği içinde kullandığında, onu saltık bir değer olarak resmine geçirmiş olmaktadır sanatçı. 

Ahmet Güneştekin, renk sarmallarının varyantları içinde resim yüzeyine taşıdığı boyayı, resminin içerdiği özel konum nedeniyle, herhangi bir ressamın yöntemine uyumlu tarzda kullanmıyor. Bir nakkaşın tek bir fırça kılıyla boyadığı figüre benzer tarzda, birbirini uyumlu ve bağdaşık olarak izleyen renk çizgileriyle oluşturuyor. Uzakdoğulu ressamlar, belki de bundan dolayı, fırçanın “tekil nitelik” yaratmaktaki gücüne sık sık değinmişlerdi. Espriyi açığa vuran şey buydu. Doğadaki her şeyin bir bezek kordonunun çevrelendiğine inanmaları, bundan mı kaynaklanıyordu? Olabilir. Bezek tutkusu, aslında Antik kültürlerde hep tanık olduğumuz olgudur. Örneğin Roma devri mozaiklerinde sık sık karşımıza çıkan şey, o panoların yer aldığı mimari mekânla bağıntılı bir özelliktir. Mozaiklerde kompozisyonu çevreleyen ve bir çerçeve oluşturan bordürlerin içinde, Güneştekin’in resimlerinde kullandığı çizgi bezeklerini anımsatan bir sunumla karşılaşırız. 
Böyle bir renksel çizim tekniği, ne tür bir iletişim modeliyle örtüşmektedir? Bu soruyu yanıtlamadan önce, günümüzde sanatın bir iletişime dayalı olup olmadığı sorusunu sormalıyız. Postmodern düşünürler, başta Horkheimer olmak üzere, bu soruya olumlu bir yanıt vermiyorlar. Guyau’nun kuramından yola çıkarak, estetik nitelik dediğimiz şey onlara göre, bir sanat yapıtının dile getirdiği duygularda insanın kendi duygularını bulmasıyla gerçekleşir [7] Dekorativizme yönelik ilginin, dolayısıyla iletişimin temelinde biçim ve renk konusunda uyarıcı algılara olanak veren bir çeşit popülizmin payı bulunduğu kuşkusuzdur. Ancak burada söz konusu olan bu kavram, kitlenin albenisine açık olmak anlamına gelmiyor. Ayrıca bu kavramı kolay beğeni kalıpları düzeyinde yorumlamak da her zaman doğru değildir. Adını bu kavramdan alan “Pop” sanat, entelektüel düzeyde endüstri çağının koşullarıyla bağımlı bir akımı düşündürür. Örneğin Adler, bu bağlamda kitleyi olduğu gibi değerlendirir ve o nedenle de popülerliği olumlu bir kıstas olarak görüyordu.
 
Ahmet Güneştekin’in sanatındaki renk ve biçim grafiğinin birlikteliği, türdeş yapısı, neşeli ve eğlenceli görüntüsü, popülerlik anlamında ortak bir beğeni standardını benimsediği için, sanatla doğrudan ilgili olmayanların gözünde de çekici ve albenili ayrıntılarla yüklüdür. Renklilik, yerel mitoslarla kurduğu diyalog, kavrayıcı görsel atmosfer, izleyicinin algısını odaklandıran biçimleme estetiği, anlamı bir anda somutlaştırır. Bu da onun dile getirdiği duygularla iletişim kurulmasında güçlük yaratmaz. 

VI. 
Sanatçının resimlerinde egemenliğini duyuran etkenler arasında, yukarıda değindiklerimiz dışında renksel ve biçimsel uyumun doğal bir sonucu olduğu kuşku götürmeyen müzikalite de önemli bir yer tutar. Müzikteki tınının genel yapıyla oluşturduğu orkestrasyon, soyut resimde işaretlerin ve simgesel formların kendi aralarında kurduğu bütünsel ve uyumlu-dengeli yapının karşılığıdır. Algıların birbirine eklemlenerek oluşturduğu akış, görsel ve işitsel sanat yapıtlarında ortak değerleri işaret eder. Berlioz’un sözünü ettiği “ses ressamlığı” da soyut kompozisyonlar bağlamında düşünülmesi daha uygun düşecek bir olguyu akla getirecektir. (Sanatçının 2002 tarihli “Orkestra” adlı tablosu, burada sözünü ettiğimiz müzikalite kavramının simgesel bir yorumu olması bakımından önem taşımaktadır.) 

Güneştekin’de renk ve biçim öbeklerinin birbirini tamamlayan ve ritmik bir akışı sürekli hale getiren resimlerinde, efsane tabanına dayalı bir duygusallık ağır basar. Bu ise, içgüdüleri harekete geçiren müzikalite unsurunun varlığı nedeniyledir. İçgüdüsel tepki, resimlere yansıyan efsaneleri bilip tanıyanlar için doğaldır. Ancak her söylence, yöresel bağlamının dışında, içerdiği insansal değerler açısından aynı zamanda evrensel kanallarla ilişkilidir. Müzikalite bu tür bir evrenselliği dâvet eder ve onu resmin çerçevesi içine sokar. 

İşte bu nedenledir ki, Ahmet Güneştekin’de resmin dokusal ve altyapısal örüntüsü, ses-renk-biçim etkileşimini düşündürür bize. Örneğin halk türkülerinin duyguları harekete getiren ritmi, onun resimlerinin kılcal damarları arasından seslenir bize. 

VII. 
Ahmet Güneştekin, ana ve köklü kaynaklara, söylence metinlerine ve özellikle de Mezopotamya efsanelerine göndermede bulunduğuna göre, bu efsanelerin kökenleri ve içerikleri konusuna da eğilmek gerekecektir. Eski yakındoğunun bu bölgesi, Dicle-Fırat Vadisi’nin eski kentlerinin bulunduğu yöredir. Sanatçımız, Batman doğumlu olması ve bu yörede yetişmesi nedeniyle, resimlerine konu yaptığı söylenceleri bu vadinin yayıldığı topraklar üzerinde ve yerinde incelemiştir. Ur, Uruk ve Kiş gibi eski kentlerde yapılan arkeolojik kazılar, bu yörenin kültür birikiminde Sümerlilerin öncül bir işlevi bulunduğunu kanıtlamaktadır. Çiviyazısı onların bulduğu ilk yazı türlerinin en eskilerinden biriydi. Sümerlilerin Dicle-Fırat deltasına yerleşmelerinden sonra, öteki Sami halkları bölgeye akınlar yaparak Amurru ya da Amoritler olarak bilinen ikinci dalganın oluşmasına yol açmışlardır. Ne var ki bazı ilginç Sümer mitoslarının Sami dilinde karşıtlarının bulunmadığı bilindiğine göre, bu yöre kültürünün daha derinlerde bulunduğunu tahmin edebiliyoruz. 

S.H.Hooke, Sümer mitoslarının ilkinin “İştar’ın yer altına inişi” olarak bilinen mitos olduğuna vurgu yapıyor [8]. Yaradılış ve Tufan mitosları, Dumuzi ile Enkimdu mitosu, Akad Gılgamış mitosları bunun arkasından gelir. “İştar’ın ölüler dünyasına inişi”, “Babilonya yaradılış mitosu”, “Babilonya tufan mitosu, Gılgamış ve Adapa mitosu, “Etana ile kartal mitosu” ise Babilonya mitosları başlığı altında toplanıyor. 

Çok geniş bir alana yayılmış olan yaradılış mitosu, Güneştekin’in resimlerinde de sıklıkla işlenmiş olan konulardan biri olarak dikkat çeker. Evrenin oluşumuyla ilgili kozmogoni mitosu ise, içerdiği görsel değerlerle sanatçının ilgi alanı içinde önemli bir yer tutar. 

Güneştekin’in Yakındoğu mitoslarını işleyen çalışmaları arasında, bir çeşit prototp oluşturması bakımından bugün özel bir koleksiyonda yer alan 2005 tarihli “Babylon” (150’x260 cm.) isimli tablosu üzerinde durulabilir. 

Gerek boyutlarının genişliği gerekse içerdiği motifler açısından sanatçının öteki çalışmalarıyla tematik ve üslupsal bağlantılar içeren bu resim, Babilonya efsaneleri arasında “Zu” mitosu olarak bilinen efsanenin öyküsü üzerine kuruludur. Silindir mühürler üzerine işlenmiş versiyonları bulunan bu efsane, sık sık karşımıza çıkan yaşam ve ölüm temasının bir başka yönünü temsil etmektedir (S.H.Hooke). Söz konusu mühürlerde Zu, kuşa benzer bir figürle gösterilir. Adı ritüel kitaplarda karşımıza çıkan bu figür, yer altı dünyasının da tanrısı olarak bilinir birçok yerde. Büyük tanrılarla çatışma içinde olması, ona tartışmalı bir kimlik de kazandırıyor. Babilonya yeni yıl şenlikleri ritüellerinde tanrı Ninurta’nın Zu’ya üstün geldiğinden söz ediliyor kimi zaman, 
Babilonya’nın ritüel geleneklerinde önemli bir yeri bulunan Zu efsanesini, Güneştekin üzüm salkımları ve yapraklarıyla süslü bir mekânda ele alıyor ve tanrı Zu’yu efsanede anlatıldığı gibi kartalı andırır bir kuş biçiminde gösteriyor. Kompozisyonu arkadan ve önden kuşatan bezek çizgileri, sarı, yeşil ve kırmızı kordonlarla bir şenlik atmosferine dönüştürüyor bu mekânı. Kuş figürü, bu görkemli mekân içinde, tanrısal gücü temsil etmenin güvenli duruşuyla yer almakta ve mitosa ilişkin ritüeli canlandıran ana motif işlevi görmektedir. 

Ahmet Güneştekin’in mitos yorumuna dayalı bütün resimlerinde, Babilonya mitosları için de geçerli olan kötü ruh-iyi ruh karşıtlığı içten içe kendini duyurur. Böylece bütün Ortadoğu mitoslarını kapsayan bu karşıt değerler, resimlerin insancıl mesajını öne çıkarma amacının göstergesidir aynı zamanda. Mitoslarla ilgili öyküler tapınak arşivlerinden geldiğine göre, birer inanç belgesi olan bu öykülerin söz konusu resimlerde inanç kültüne göndermede bulunmaları doğaldır. 

Aynı şeyi İran mitoslarıyla ilgili resimlerde de bulmaktayız. Zerdüşt dininde kötülüğü temsil eden Ehrimen’e karşı iyi ruhun temsilcisi Ahura Mazda ile savaş halindedir, Güneştekin’in bu mitosu yorumlayan 2006 tarihli resimde birbiri içinde istiflenmiş döngüsel renk kordonları, sürekli bir oluşuma vurgu yapmak istercesine tektonik (bütünsel) ve tek renkli bir altyapı gösterirken, tablonun sol üst köşesindeki mavi küresel form, iyilik ruhunun simgesi olarak zemindeki kaosa egemen bir konumda yer alır. Zeminden dışarı fırlayan dört geometrik formdan birinin içinde ise mitos kahramanı olarak Ahura Mazda’nın sakallı portresi yer alır. ( Bu portreye benzeyen başka portreler, Anadolu’nun ya da Mısır’ın ilkçağ duvar bezemelerinde rastladığımız tanrı tasvirlerini andırır biçimde, başka resimlerde de eski mitosların tekrarlı simgesidir.) 
Örneğin Güneydoğu Anadolu’nun Mem-u Zin destanını gene bu kapsamda başka bir paradigma olarak resimleştirdiği kompozisyonlarında, simetrik konumlarıyla iki portre, taş üzerine oyulmuşcasına anıtlaşmış görünümleriyle eşlik ederler kompozisyona. Şahmaran ya da Adem ile Havva figürleri de böyledir. Bunlar, konu edinilen destanların ikonografik anlamına kesinlik kazandırarak soyutçu bezemeyi tekdüzelikten kurtarırlar. 
Yaygın bir anlatı içeriği taşıması nedeniyle Şahmaran, Ahmet Güneştekin’in resimlerinde sık sık işlediği konuların başında geliyor. Anadolu’daki halk ressamları için vazgeçilmez bir popülarite kazanmış, özellikle de camaltı resimlerinde yaygın biçimde işlenmiş olan Şahmaran tasvirleri, Güneştekin’de görmeye alışık olduğumuz vizyonu dışında, sanatçının kişisel bakışını yansıtıcı farklı tasvir kalıpları doğrultusunda ele alınmıştır, 2007 tarihli “Şahmaran’ın rüyası” bu tür resimlerdendir. 

Tabloların zeminini oluşturan ve genellikle tek renk (monokrom) alaşımı içinde başka elemanlara seçkinlik sağlayıcı bir bir fon işlevi gören tarama tekniğiyle çizilmiş motiflerin üzerindeki düğümlü renk bordürleri, hangi yöre ve kaynakla ilgili olursa olsun, bütün mitoslarda “bağlayıcı” içeriksel unsurlar bulunduğu gerçeğini düşündürür. Düğüm motifi, Ahmet Güneştekin’in resimleri açısından bakıldığında, özellikle son dönem çalışmalarında, tuvallerin arkalı-önlü yerleştirilmesiyle sağlanan espas arayışına benzer bir volüm arama endişesini tamamlayıcı bazda değerlendirilebilir. 

Günümüzde dünyanın farklı bölgelerinde düzenlenen uluslararası bienallerde, halk sanatı geleneklerinin etkisini duyurduğu örnekler, daha çok Afrika yerli sanatında, Haiti, Yeni Gine, Dakar, Hindistan, Nijerya, Senegal, Togo, Zaire, Etyopya, Kamerun, Fildişi Sahili, Bangladeş, Küba gibi yörelerde çağdaşlığı yöresel kültür unsurlarıyla kaynaştırarak ele alma eğiliminin yaygın biçimde gözlemlendiği ülkelerin sanatı olarak kendini açığa vurmaktadır. Avrupa ülkelerinde ve Amerika’da çağdaş-avangard sanat adı altında sunulan örneklerin aksine, üçüncü dünya ülkeleri olarak bilinen bu yörelerde halk sanatı geleneklerinden yola çıkılarak üretilen işler, herhangi bir çağdaşlık iddiası taşımaktan uzak görünseler de içerdikleri bozulmamışlık ve özgünlük imajı nedeniyle, başka “küreselleşmiş” modeller yanında her zaman dikkat çekebilmektedirler 
Ahmet Güneştekin’in resimlerini de halk sanatı geleneğinin uzantısı bağlamında ve yöresel kültür geleneğine yabancılaşmamış ürünler kategorisi içinde değerlendirmek yanlış olmayacaktır. 

VIII. 
Ahmet Güneştekin, yapıtlarını sergileme bağlamında da alışılmış yöntemlere bağlı kalmaksızın doğaya, topluma ve kent gerçekliğine açık teşhir politikasıyla, engelleri kırmaya yönelik kararlı direşkenliğiyle de farklı bir sanatçı imgesi oluşturur. “Güneşin İzinde” başlığı altında “81 il-81 Sergi” adıyla bir süreden beri görsel medyanın desteği altında uygulamakta olduğu proje, temelinde halk kültürünün bulunduğu sanat etkinliğini geniş kitlelerin yaşadığı uzak yörelere ulaştırmakta üstlendiği sanat misyonerliği açısından ayrıca dikkat çekicidir. Bu etkinliği, bizde zaman zaman gündeme gelmiş olan sokak ressamlığının çok ötesinde, ayrıntılı ve uzun vadeye dayanan bir program kapsamında değerlendirmek gerekecektir. 

Yanına bir başka sanatçıyı alarak, kimi zaman da konunun uzmanları eşliğinde düzenlediği bu sanat gezileri sırasında, gittiği yörenin yerel sanatçılarını, zenaatkârlarını ziyaret ederek, yöre kültürü ve yaşamıyla ilgili izlenimlere yer vererek, sorunu salt çağdaş sanat bağlamında değil, çevresel kültür sorunsalına ışık tutacak belgeselci bir yaklaşım paralelinde görmeyi amaçladığını doğrulayıcı somut bir çaba içinde görünmektedir.Bir süreden beri, kültür programlarına ağırlık veren bir televizyon kanalında ( (TRT 2) haftalık periyodlar halinde gösterime giren söz konusu dizi, zamanın ve teknolojinin akışı karşısında direnme gücü gösteremeyen el işçiliği bağlamındaki artizanlığı (zenaatkârlığı) ve bu dalın unutulmaya yüz tutmuş temsilcilerini tanıtmakla kalmıyor, çağdaş sanatla (sanatçılarla) yöre sakinlerini geçici bir süre için de olsa tanıştırıp kaynaştırmış oluyor. 

Güneştekin’in bu organizatörlük vasfı, onun 1998’de ilk atölyesini kurduğu tarihten başlayarak gruplara ve kurumlara bağlı olmaksızın serbest ve bağımsız çalışmayı ilke edinmiş olmasıyla yakından ilgilidir. Aile yaşamında birbiri arkasından gelen üzücü olaylar, onun, bir süre Batman ve İstanbul arasında gidip gelmesini zorunlu kılar, bu nedenle de ilk sergileri daha çok yaşadığı yörelerde gerçekleşir. 2003’te İstanbul’da Asmalımescit’te açtığı atölye, onun büyük kentle daha yakından tanışmasında etken olmuştu. Kişisel sergilerinin yoğunlaşması ve grup etkinliklerinde aktif görevler üstlenmesi de bu tarihten sonradır. 

Sanatçıyı, bu bağımsız uğraş içinde hem yapabileceğinin sınırlarını saptamakta hem de yukarıda değindiğimiz Anadolu gerçekliğini tarihsel kültürel süreçte mitoslarla daha yakından diyaloglar geliştirmesinde, kendi olanaklarıyla hesaplaşmaya iten asıl neden, bir “otodidakt” olarak kalma kararlılığıdır. Ancak bu sınırlar içinde kalabildiği ve kendini her tür etkinin dışında tutabildiği sürece kişisel projelerini hayata geçirebilecektir. 
Nitekim öyle de olmaktadır. 

Ahmet Güneştekin için sanat yapmak, yapıt üretmek, klasik-entelektüel ve paylaşılabilir bir etkinliğin içinde olmak anlamına gelmiyor. O nedenle, çevresindeki sanatsal oluşumlar karşısında duyarsız kalmamakla beraber, bu oluşumlara yansız bir doğrultuda bakabilmiş olmayı başarması, onun bu bağımsız tavrıyla ve bu tavra sahip çıkma bilinciyle ilgilidir. 

IX. 
Ahmet Güneştekin’in sanatı için tanımlayıcı bir kavram bulmak gerekirse, bu kavram “otantik arkaizm” olabilir. Burada otantisizm, Mezopotamya’daki kültür geleneğinin bugün yaşayan bir sanatçı gözüyle yorumlanmasında yabancı etkenlere yer bırakmıyacak doğrulukçu tavır, arkaizm ise bu tavrın, mitoslar geleneğinin doğasıyla örtüştürebilecek bir zemin üzerinde yansıtılmasına olanak verecek geriye dönüşümlü bakıştır. 

Söz konusu bakış, etnik ve sosyolojik yapının kültür katmanlarına çağdaş sanatçı tavrıyla eğilmeyi, buradan görsel malzemeye katkı sağlayacak elemanları bulup çıkarmayı, onlara yeni bir vizyon kazandırmayı çağdaş bir yöntem olarak benimsemiştir. 
Resimlerin bir araya geldiklerinde ve toplu halde sergilendiklerinde, izleyiciye vereceği mesaj, her yönüyle benimsenmiş olan bu tavrın çağdaş sanat açısından taşıdığı değerdir. 
Ahmet Güneştekin, Anadolu’nun zengin halk geleneğine dayanan yerel mirasından ve günümüz sanatının alternatif unsurlarından aldığı esinlerle yoğun bir biçim dağarcığı oluşturarak kendine özgü bir tasarım kozası örmektedir. 

DİPNOTLAR
  1. “Ortaçağ estetiğinde sanat ve Güzellik”, Çev. K. Atakay, Can Y. 1996 (s. 119) 
  2. “Yasak Bilinç”, Daryush Shayegan, Çev. H. Bayrı, Metis Y. 1991, (s. 42) 
  3. “Göstergebilimsel Serüven”, Çev. M.-S. Rifat, YKY, 1993, (s. 120) 
  4. Shayegan (a.g.e), (s.41) 
  5. ( Movniel çok kötü bir ressamdır, o nedenle de mutsuzdur. Günün birinde evine bir zaman makinesinden inip bir ardılı, Glescu çıkagelir. Glescu gelecekte tüm zamanların en büyük ressamı sayılan Mathaway konusunda büyük bir uzmandır. Ona, Mathaway hakkında yayımladığı bir kitabını gösterir: Mathaway’ın hiçbir zaman yapmadığı görkemli resimler. Ressam, kendi kendine sorar: Madem ki gelecekte böylesine onurlandırılacağım , neden burada kalayım.. Zaman makinesini çalar, geleceğe doğru yola çıkar Glescu’yu bizim zamanımızda bırakarak. Ne yapacağını bilemeyen Glescu, kitabın resimlerini kopya etmeye başlar. Gelecekte görkemli yapıtlarını gördüğü Mathaway olacaktır.) U. Eco, “Ortaçağı Düşlemek”, Çev. Ş. Karadeniz, Can Y. 1996 (s.31-32) 
  6. “Görünüre dair küçük bir teoriye doğruadımlar) Çev. B. Somay Metis Y. 1998 (s. 18) 
  7. “Geleneksel ve eleştirel kuram”, Max Horkheimer, Çev. M. Tükel, YKY, 2005, (s.490) 
  8. “Ortaçağ Mitolojisi”, Çev. A. Şenel, İmge Y. 1991

Makale Detaylar
Gönderen: webmaster
Derecelendirme: 0000000000 0%
Yazar İletişim: Bilinmiyor

Sadece üyeler yorum yazabilir. Üye olmak için tıklayım.

Ana sayfa | Makaleler

Aç

Haftanın Yazısı: CIA’nin Kültürel Silahı: Çağdaş Sanat

EN İYİ MAKALELERrss

Makaleler bölümündeki en iyi 5 içerik.
Eser Analiz Yöntemleri
Sanat olgusunun varlığını kavramanın en doğru yolu, sanat eserini çözümlemekte yatmaktadır. Bu konuya karşı XX.yüzyıl başlarında ilgi uyanmaya başlamış ve 1915 yılında Heinrich Wölfflin ve sonrasında Erwin Panofsky ...
Türk Resminde Kurtuluş Savaşı Teması
Sanatın toplumsal yapılara, bağlı gelişmesiyle, sanatçının yaratımını politik, ekonomik, kültürel şartlara uyumlu bir tavırla gerçekleştirmesi özdeştir. Bu arada tarihî sürecin hiçbir döneminde varlığı inkâr edileme...
Sokrates ve Felsefesi
M.Ö. 469-399 yılları arasında yaşamış olan ünlü Yunanlı düşünür. Platon’un hocası olan Sokrates, yazılı hiçbir şey bırakmamış, tüm zamanını özellikle gençlerle felsefe tartışarak geçirmiştir. Görüşleri, tartışmaları...
Barok Dönem Cenovalı Ressamlar
İtalya’nın kuzey batısında, liman kenti olan Cenova (İ.Ö.218) Romalılar döneminden itibaren önemli bir merkez olarak tarih içinde yer almıştır. Cenova aynı zamanda İtalya’nın Orta Avrupa’ya açılan kapısı durumundadı...
Altın Oran
“Altın oran kavramı ve bu kavramın gizemi nedir?” diye düşündüğünüz olmuştur. Belki de bu kavramı ilk defa duymuşsunuzdur. Peki, nedir altın oran, nereden çıkmıştır, pratik hayatta kullanımı var mıdır? Doğada rastla...

SON 5 MAKALE  rss

CIA’nin Kültürel Silahı: Çağdaş Sanat
Soyut dışavurumcular, 1940’ların sonlarında ortaya çıktılar ve New York’u sanat dünyasının merkezi olarak kabul ettirdiler. Ancak kimileri onların, Soğuk Savaş Dönemi’nde Amerikan casuslarının piyonları olduklarını ...
Renk Teorisine Tarihsel Bir Bakış
Tarih boyunca uygarlıklar, renk teorilerini etraflarındaki dünyayı tanımlamak ve renkleri nasıl gördüğümüzü anlamak için geliştirmişlerdir. Ancak, ilk kez Aristoteles’in fikirleri renk teorisyenleri arasında daha ço...
Batılı Sanatçıların Çallı Kuşağı’na Etkileri
Çallı Kuşağı, bilinen bir diğer adıyla 1914 Kuşağı; Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde sanat hayatına atılan sanatçılardan oluşur. Bu sanatçılar yıkılan bir imparatorluğun ardından her anlamda yeniden inşa e...
Adorno, Debord ve Baudrillard’da Kültür ve Sanat
Theodor Adorno, kültür endüstrisi düşüncesinde sanatı ‘sığınak’ olarak görmüş, sanatın kitle kültürünün etkilerini azaltma ve onun işleyişinin dışında kalması gerektiğini önermiştir. Guy Debord, “gösteri toplumu” dü...

Navigasyon

Galeri
Üye/Ziyater
  • . Aktif üye sayısı (0)
  • . Aktif ziyaretçiler (6)
  • . Kayıtlı üye sayısı (1120)
  • . Yeni Üyelik
Açılış sayfası yap Sayfa basina git