Yazar: Henri Focillion • Eklenme Tarihi: 11.03.2006 • Görüntüleme: 4.453

Özet:
Araştırmalarımızın bu noktasında doktrinlerin birbiriyle çeliştiğini ve daha da önemlisi, her birimizde düşüncenin karşıtı birtakım hareketler oluştuğunu görüyoruz. Biçimin zamanın içindeki yeri nedir ve zamanın içinde nasıl davranır? Ne olduğunda zamandır, ne olduğunda zaman değildir

Kelimeler:
Zaman İçinde Biçimler, araştırma

Araştırmalarımızın bu noktasında doktrinlerin birbiriyle çeliştiğini ve daha da önemlisi, her birimizde düşüncenin karşıtı birtakım hareketler oluştuğunu görüyoruz. Biçimin zamanın içindeki yeri nedir ve zamanın içinde nasıl davranır? Ne olduğunda zamandır, ne olduğunda zaman değildir? Bir yandan, sanat yapıtı zamandan bağımsızdır, kendine özgü etkinliğini, tartışmasını her şeyden önce uzam içinde gösterir. Bir yandan da, başka yapıtların öncesinde ve sonrasındadır. Oluşumu anlık değildir, bir dizi deneyimin sonucudur. Biçimlerin yaşamından söz etmek kaçınılmaz bir biçimde ardışıklık fikrini çağrıştırır insanda.
Ama ardışıklık fikri zamanın çeşitli şekillerde algılandığını varsayar. Sırayla bir ölçü normu ve bir hareket olarak, bir dizi hareketsizlik ve sonu gelmek bilmez bir hareketlilik olarak yorumlanabilir. Tarihsel bilim bu çatışkıyı belli bir yapıyla çözer. Zamanı kurmaya çalışmak gibi bir amacı olmayan şu geçmiş üzerinde yapılan sorgulamalar bitmek bilmez. Bir bakış açısına göre, yani kimi çerçevelerde, bir ölçüler ve ilişkiler düzeninde gelişir durur.
Tarihçiye göre zamanın düzenlenişi, tıpkı yaşamımızın düzenlenişi gibi kronolojiye dayanır. Olayların birbiri peşi sıra geldiğini bilmekle iş bitmiyor, olaylar belli aralıklarla izler birbirini. Üstelik bu aralıklar yalnızca bir oluşu değil, daha olayların oluşunda, bazı koşullar altında bir yorumu getirirler. İki olayın zamanın içindeki ilişkisi birbirlerine uzak ya da yakın olmalarına göre değişiklik gösterir. Burada, nesnelerin uzam içindeki ve ışık altındaki ilişkilerine, göreceli boyutlarına, gölgelerinin yansımasına benzer bir şey vardır. Zamanın göstergeleri salt sayısal bir değer içermez. Nokta nokta kayıtsız bir uzamın boşluklarını gösteren ölçüm bölümlemeleri değildir. Günün, ayın, yılın değişken ama gerçek birer başlangıcı ve sonu vardır. Ölçümlerimizin gerçekliğine tanıklık eder her biri. Hep eşit bir ışık altındaki günsüz, gecesiz, aysız ve mevsimsiz bir dünyanın tarihçisi tam bir şimdiki zaman betimlemesi yapamaz. Yaşamımızın çerçevesinden gelir bize zamanın ölçümü, tarih teknolojisi de bu yönüyle taklit eder doğal düzenlenişi.
İşte bu yüzden, her yönden böylesine gerekli ve böylesine kabul görmüş bir düzene tabi olduğumuz için, kronolojiyle yaşamı, göstergeyle olguyu, ölçüyle eylemi birbirine karıştırarak yaptığımız kimi önemli hatalar bağışlanabilir kuşkusuz. Zamanın sabit aralıklarla aktığına yönelik bir görüşten vazgeçemeyiz kesinlikle, çünkü bu eşit ölçülere yalnızca tartışılmaz bir ölçüm değeri yüklemekle kalmayız, aynı zamanda da bir tür yaşamsal otorite veririz. Ölçülerden çerçevelere, çerçevelerden de bedenlere dönüşürler. Onları kişileştiririz. Bu bağlamda en ilginç olanı yüzyıl kavramıdır. Bir yüzyılı canlı bir varlık olarak görmemek, onu insana benzetmemek için zorlanırız. Her bir yüzyıl kendine özgü rengiyle, kendine özgü görünümüyle gösterir kendini bize, üstelik belli bir siluetin gölgesini yansıtır. Belki de zamanın bu engin manzaralarına biçim vermek bütünüyle yanlış değildir. Bu organizmacılığın dikkate değer bir sonucu da her yüzyılı bir tür çocuklukla başlatıp gençlikle devam ettirmek, ardından olgunluk yaşına sokmak ve sonra da yaşlılığın çöküşüne bırakmaktır. Belki de basit bir tarihsel anlayış etkisiyle bu biçim sonunda somut bir şekilde davranmaya başlar. Ona biçim vere vere, bir beden içine soka soka ve o yüzyılın çeşitli dönemlerini insanın doğum ve ölüm arasına sıkıştırılmış çeşitli dönemleri olarak yorumlaya yorumlaya, sonunda insanlık da yüzyıllarla yaşamayı alışkanlık haline getirir. Bu ortak kurgu tarihçinin işine de etki eder. Ama 1900 yılı civarlarında ortak duyunun sözgelimi “yüzyıl sonu” kavramını “gerçekleştirmiş” olduğunu kabul etsek bile, herhangi bir yüzyılın kronolojik başlangıcının ya da sonunun tarihsel bir eylemin başlangıcı ya da sonuyla kaçınılmaz bir biçimde örtüştüğünü kabul etmek zordur. Oysa incelemelerimiz bu “yüzyıllık” gizemcilikten hiç de uzak değildir, bunu görmek için çok sayıda yapıtın içindekiler bölümüne şöyle bir bakmak yeterlidir.
Sunduğumuz bu anlayışın anıtsal bir yönü de vardır, zamanı bir mimari olarak düzenleyip sabit kronolojik ortamlar içinde dağıtır, tıpkı büyük bir yapının çeşitli kütlelerinin belli bir plana göre dağıtılması gibi. Bu aynı zamanda salonlara ve vitrinlere bölüştürülen müzeler zamanıdır. Bu anlayış tarihsel yaşamı birtakım tanımlanmış çerçevelere göre biçimlendirmeye, hatta bu çerçevelere etkin bir değer katmaya yönelir. Ama kendi kendimizin derinliklerinde zamanın dönüşüm olduğunu bilmiyor değilizdir, dahası anıtsal anlayışımızı akıcı bir zaman ve esnek bir süre anlayışı ile düzeltmekten de az çok keyif alırız. Şunu kabul etmemiz gerekir ki, bir kuşak insanın bütün dönemlerinin birbirine eklendiği bir karmaşıklıktır, bir yüzyıl az ya da çok uzun bir dönemdir, dönemler birbiri içinde geçip gider. Kronolojinin temel unsuru olan tarih bu ölçme aşırılıklarını kesin bir biçimde dengeler. Tarihçinin güvenliğidir tarih.
Yüzyıl kavramı üzerinde etkili olan gizemciliğin, bir çekim merkezi olarak, kendi içinde bir güç olarak görülen tarih kavramı üzerinde etkisi olmadığından değil. Aynı tarihin alabildiğine büyük bir yer çeşitliliğini, alabildiğine büyük bir eylem çeşitliliğini, hatta aynı yerde birbirinden çok farklı eylemleri, siyasal olsun, ekonomik olsun, toplumsal olsun, sanatsal olsun, kucaklıyor olmasından. Ardışıklık gözlüğüyle bakan tarihçi, tıpkı bir müzikçinin bir orkestra partisyonunu okuduğu gibi, genişlik ve eşzamanlılık gözlüğünden de bakar. Tarih tek bir çizgi üzerinde birbiri ardı sıra gelen olayları göstermez yalnızca, büyük bir genişliğe yayılmış şimdilerin bir üst üste gelişi olarak da değerlendirilebilir. Eylemin çeşitli şekillerinin çağdaş olması, yani aynı anda kavranıyor olması hepsinin kendi gelişimleri içinde aynı noktada olduğu sonucunu doğurmaz. Aynı tarihte siyasal olan, ekonomik olan ve sanatsal olan karşılıklı eğrileri üzerinde aynı konumda değildir, dahası bunları belli bir anda birleştiren çizgi de çoğunlukla düz değil, dolambaçlıdır. Kuramsal olarak bunu kolaylıkla kabul ederiz; ama uygulamada, daha önceden kurulmuş bir uyum gereksinimine, tarihi bir yurt ya da bir toplanma noktası gibi görme gereksinimine yenik düşeriz. Böyle olamaz diye bir şey yok tabii, ama tanım gereği böyle değildir. Tarih önce, şimdi ve sonra olanlar arasında bir çatışmadır genelde.
Eylem hangi düzlemdeyse o düzlemin, birtakım iç gerekliliklerle tanımlanmış, çeşitli temasların etkisiyle yavaşlayan ya da hızlanan kendi hareketine uyar. Bu hareketler birbirlerine benzememenin de ötesinde tekbiçimli bile değildir. Sanat Tarihi, aynı anda birbirine eklenmiş birtakım eskiyi yaşatma ve geleceği öngörme anlayışlarını, cesur ve atak biçimlerin ağır, gecikmeli, çağdaş biçimlerini gösterir bize. Kesin olarak tarihi belirlenmiş bir anıt tarihinden önce ya da sonra olabilir, işte tam da bu yüzden öncelikle o anıtın tarihini belirlemek önemlidir zaten. Zaman bazen kısa dalgalı, bazen de uzun dalgalı akar, kronoloji ise, hareketlerin değişmezliğini ve sabit aralıklarla gerçekleştiğini göstermeye değil, dalga uzunluğu farkını ölçmeye yarar.
Bu noktada, zamanın içindeki biçim sorununun ortaya çıkışını görüyoruz. Sorun iki yönlüdür. Öncelikle iç düzlemde belirir: yapıtın biçimsel gelişim içindeki konumu nedir? Dış düzlemde ise şöyle dile gelir: bu gelişimin etkinliğin diğer yönleriyle ilişkisi nedir? Sanat yapıtının zamanı bütün tarihin zamanı olsaydı ve bütün tarih tek bir hareketle ilerleseydi, sorun ortaya çıkmazdı, ama kesinlikle böyle değil. Tarih uyumlu tabloların parçalarının iyi bir şekilde birbiri ardı sıra dizilişi değildir, her bir noktasında çeşitlilik, değiş tokuş ve çatışma vardır. Sanat bütün bunları üstlenir ve bir eylem olduğu için, kendi içinde ve kendi dışında hareket eder.
Taine'e göre, sanat dış etkenlerin içinde buluştuğu bir başyapıttır. Sistemin en önemli yetersizliği de buradadır zaten. Sanatta, beklenmedik olanı getirmesinden ve belirlenimciliğin sahte kesinliğinden daha fazla şaşırtan budur bizi. Üstünlüğü zamanı, tıpkı uzam gibi, ancak yaşanmış olması koşulunda var olabildiği halde, kendi içinde bir güç olarak görmeyi bırakarak dayayıp döşememiş olmasıdır; yok edici ya da yaratıcı orak tanrısı söyleninden kurtulmuş ve insanın, farklı ırkları, ortamları, dönemleri içinde çeşitli etkinlikleri arasında bir bağ aramış olmasıdır: kuşkusuz bu noktada, Taine sanat tarihi için kültür tarihi için olduğundan daha az kalıcı bir teknik getirmiştir. Bununla birlikte, yaşamın bu muhteşem ideologunun, zamanın etkin boşluğu yerine insan kültürünün doluluğunu getirerek yaptığı şeyin, aslında bir söylenbilim değişikliğinden başka bir şey olup olmadığını sorabiliriz kendimize.
Budunbilim, insanbilim ve dilbilim arasında hâlâ karışıklık yaratan eski ırk kavramını bir kez daha eleştiri yağmuruna tutmak bizim işimiz değil. Nereden bakarsak bakalım, sonuçta ırk sabit ve değişmez değildir. Yoksullaşır, gelişir ve karışır. İklimin etkisi altında değişir ve salt hareket ediyor olması bile değiştiğinin göstergesidir. Yerleşik toplumlar da göçebeler gibi her yönden bu değişime tabidir. Evrende arı ırkların korunduğu bir yer yoktur. Kendi içinde kız alıp vermenin en sıkı biçimde uygulandığı durumlarda bile melezleşmenin önüne geçilemez. En iyi korunan adalar bile birtakım sızmalara, davetsiz gelişlere açıktır. İnsanbilimsel göstergelerin değişmezliği değerlerin değişmezliği sonucunu doğurmaz. İnsan kendisi üzerinde çalışır. Kuşkusuz zamanın eski birikimlerini silip ortadan kaldırmaz. Onları da dikkate almak gerekir. Bir kalıp, bir zemin değildir onlar, daha çok bir çeşitliliktir. Tıpkı bir dilin ağzını gösteren tını değişimleri, şiveler gibi karmaşık bir farklılıklar kültürünün dengesi içine girerler. Sanatın bazen onlara tuhaf bir saygınlık verdiği olur, bu doğru. Artık sakinleşmiş bir manzaranın içinde geçmişin tanıkları olarak yersiz yurtsuz dolaşan birer kütle gibi çıkarlar ortaya. Kimi sanatçıların özellikle “budunsal” olduğu kabul edilebilir, ama bunlar birer durumdur, değişmez birer olgu değil. Çünkü sanat biçimlerin dünyasında yapılır, içgüdülerin belirsiz bölgesinde değil. Bir yapıtın içgüdüsünü ruhsal yaşamın alacakaranlığından çekip çıkartmak bir yığın yeni temas ve yeni verilerden oluşan bir imparatorluğun varlığını gerektirir. Biçimsel yönelim girer işin içine, benzerlikler birbirine bağlanır, sanatçı kendi grubuna katılır. En sıkı şekilde bağlı bir ırkta, kendi ağlarını ırkların ağları üstüne koyan alabildiğine çeşitli manevi ailelerin var olduğu nasıl yadsınır ki? Üstelik sanatçı yalnızca bir manevi aileye ve bir ırka ait değildir ki, bir sanat ailesine de aittir, çünkü biçimler üzerine çalışan ve aynı zamanda da biçimlerin kendisi üzerinde çalıştığı bir insandır.
Böylelikle temkinli bir sınırlamayı ya da daha çok değerlerin bir yer değiştirişini kabul etmek zorunda kalırız. Çabanın geleneğe ve birliktelik ruhuna daha saygılı olduğu kimi sanat bölgelerinin, örneğin süsleme ya da halk sanatları gibi, insanla budunsal grubu arasındaki daha sıkı bağları ortaya koyduğu doğru değil midir? Bazı biçimsel kütleler kimi ırkların gerçek dili değil midir? Birbirine girişik parçalardan oluşan süslemelerde Kuzey halklarına özgü bir düşünce tarzının imgesi ve göstergesi bulunmaz mı? Oysa bu süslemeler ve daha genel olarak, geometrik sözcük dağarcığı ilk insanlığın bütününün ortak malıdır, hatta Ortaçağın ilk dönemlerine girilirken yeniden ortaya çıktıklarında, Akdeniz insanbiçimciliğini kapsayıp doğallıktan çıkardıklarında, iki ırkın karşı karşıya gelişinden çok zamanın iki durumunun ya da daha açık konuşacak olursak, insanın iki durumunun buluşmasıdır söz konusu olan. Yalıtılmış ortamlarda halk sanatları eski durumlarını, zamanın hareketsizliğini, tarihöncesi dönemlerin eski sözcük dağarcıklarını budunsal ve dilsel bölünmeleri aşırı boyutlara çıkaran ve yalnızca tarihsel yaşamın manzaralarının renk çeşitliliği verdiği bir birlikle korur. Aynı eleştiriyi, başka bir yönden, gotik sanatın romantizmle yorumlanışına da getirebiliriz: karmaşık, devasa, karanlık katedraller, onları ancak daha sonra tanıyabilmiş ve her zaman beceriksizce taklit etmiş bir ırkın kararlı anlatımı olarak kabul ediliyordu o zaman. O katedrallerde ormanların cininin yeniden dirildiği görülüyor, inancın coşkusuna karışmış bulanık bir doğalcılık aranıyordu. Bu fikirler hâlâ tam olarak sönmüş değildir, her kuşak onlara gelip geçici bir yaşam verir, onlar tarihe bir söylence notu katan ortak söylenlerin dönemsel olarak ortaya çıkışıdır. Biçimlerin gözlenmesi, uygulamaya çalıştığımız şekliyle, bu alıntı şiirselliğine, bu geriye dönük programa zarar verir ve her yönden onları kesin bir biçimde yalanlayan deneyime dayalı bir mantığı ön plana çıkartır.
İnsan her zaman ve her koşulda geçerli olacak bir tanım içinde değildir, değiş tokuşlara ve anlaşmalara açıktır. Oluşturduğu gruplar, varlıklarını biyolojik bir yazgısallıktan çok karşılıklı uyarlama özgürlüğüne, güçlü kişiliklerin gelişine, kültürün sürekli çalışmasına borçludurlar. Bir ulus da uzun bir deneyimdir. Kendi kendini düşünmeyi ve kurmayı bitirmez bir türlü. Onu da bir sanat yapıtı gibi görebiliriz. Kültür bir yansıma değil, gelişen bir işgal ve bir yenileşmedir. Bir ressam gibi, resmi zenginleştiren birtakım çizgiler, birtakım vurgular koyarak çalışır. Böylece ırkların karanlık fonu üzerinde çeşitli insan portreleri, hatta insan yapıtları, birtakım manzaralar ve iç dünyalar oluşturan yaşam tarzları çiziliverir, dahası bu yaşam tarzları uzamı, maddeyi, zamanı “biçimlendirir”. Ulusal gruplar manevi aileler olmaya yönelirler. Bu amaçla kimi biçimleri yeğ tutarlar. Birtakım biçemlerin birbirinden farklı durumları kendi tarihleri içinde aynı kesinlikte izlemez birbirini. Kimi halklar klasik ölçü ve durağanlığı barok durumu içinde korurken, kimileri de klasikliklerini arılığına barok vurguyu karıştırır.
Öyleyse ulusal okulların yalnızca birer çerçeve olmadıklarını kabul etmemiz gerek. Ama bu grupların arasında, hatta onların üstünde, biçimlerin yaşamı hareket eden bir tür ortaklık kurar. Bir Romalı Avrupası, bir Gotik Avrupa, bir Hümanist Avrupa, bir Romantik Avrupa vardır. Ortaçağ dediğimiz dönemin hazırlık evresinde Batı Doğu ile işbirliğine girer. Tarihin akışında insanların aynı biçimleri aynı anda düşündükleri dönemler vardır. O zaman etki birtakım benzerlikler aracılığıyla gerçekleşir, hatta şunu söyleyebiliriz ki, bu benzerlikler dışında etki olmaz. Bu değişken fikir birliklerinin nasıl kurulduğunu ve nasıl dağıldığını anlamak için, Saint-Simone'un eleştirel dönemler ile organsal dönemler arasında yaptığı eski ayrıma değinmek belki de yararlı olacaktır; eleştirel dönemler deneyimlerin birbirine çelişik çokluğuyla nitelenirken, organsal dönemler de birlik ve alınmış sonuçların değişmezliğiyle nitelenir. Ama her organsal dönemde birtakım erken işleyişler ve geç işleyişler vardır ve bunlar birer alt-yapıt olarak eleştirel kalır.
Ne insan gruplarının farklılıkları ne de yüzyılların ya da dönemlerin birbirinden ayrılan noktaları biçimlerin yaşamını hızlandıran ya da yavaşlatan tekil hareketleri açıklamaya yeter. Etkenlerin karmaşıklığı gerçekten de hatırı sayılır bir düzeydedir. Bu ters anlamda da işleyebilir. Bu eşitsizlikler arasında, Fransızların alevli süsleme biçeminin kökenlerine yönelik bir inceleme ilginç bir örnek sunar bize. Kimi yazarlara göre bu biçem Yüz Yıl Savaşları sırasında İngilizlerin etkisiyle doğmuştur. Kimilerine göre ise, 13. yüzyıl Fransız mimarisinde, sözgelimi ters-eğri uygulamalarında olduğu gibi, zaten alevli süsleme sanat ilkesi mevcuttur. Bu iki yaklaşım da doğrudur. Gerçekten de ters-eğri kimi eski Fransız biçimlerinin çiziminde karşılaşılan bir uygulamadır ve kesik yayın dört dilimli gotik süslemenin alt dilimiyle buluşması kusursuz çizimi oluşturur: ama bizim sanatımız bunu ortaya çıkartmaz, tersine, mimarinin değişmezliğine ve etkilerin anıtsal birliğine karşıt bir ilkeymişçesine gizler. Bununla birlikte, XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren İngiltere'de biçemsel gelişme kendini ağırlıklı olarak barok biçemiyle gösterir, eğriler ve ters-eğriler artar, mimarinin yeni bir durumu ortaya çıkar ve tanımlanır, ancak bu durum da çok geçmeden sona erecektir. İki farklı durumun, iki birbirine eşit olmayan hızın tarihsel buluşması Fransız sanatında yabancı etkisiyle oluşan bir devrime değil, daha kesin olarak, kimi eski ve gizli nitelikleri, yeni bir keskinlik kazandırarak yeniden ortaya çıkartan bir değişime yol açar.
Zaten sorun kesinlikle basit bir sorun değildir. İyice kavrayabilmek için, bir biçemin durumlarını her yönüyle karşılaştırmak, koşullanmalarını ve birbirleriyle temaslarının nasıl etkiler yarattığını incelemek yeterli değildir. İlle de eşzamanlı olması gerekmeyen parçalarını da incelemek gerekir. İngiliz gotik tarzı uzun zaman roman sanatın kütleler anlayışına bağlı kalmışken, eğrilerin çiziminde, aynı zamanda hem öncü hem de tutucu bir sanat olmasına yol açacak şekilde çabukluğu önceler.
Almanya'da mimarinin gelişiminin ağırlığı konusunda da benzer gözlemlerde bulunulabilir. Fransa'da, bir buçuk yüzyılda roman sanatın arkaik biçimlerinden gotik sanatın bitmiş biçimlerine geçen deneyimler çoğalıp birbirine bağlanırken, Otto dönemi sanatı bir yandan karolenj sanat içine girer, bir yandan da kesişen silmeler tarzını aldığında bile kendi özelliklerini koruyan Ren bölgesindeki roman sanatı üzerinde etkili olmaya devam eder.
Burada durdurucu etken bir ırkın ya da bir halkın dehası değildir, biçim yaratmış bir siyasal geleneğe bağlı deneyimlerin ağırlığıdır, ayrıca bu siyasal deneyim de tarihöncesi dönemlerde çoktanrılı Germenlere bir modern düzen getirmeye çalışanlara dek uzanır –bakir bir toprakta kuruluşlarının daha ilk aşamasında birtakım imparatorluk önerileri getiren uygarlaştırıcıların tasarladığı şekliyle bir biçim ve programdır bu. Almanya devasalık takıntısını korur. Mimarinin daha belirgin olarak bir dünya yaratılmasıyla işbirliği içine girdiği ve zaman içinde daha büyük bir kesinlikle bu dünyayı koruduğu hiç görülmez.
Örneklerin anıtsal otoritesi ve biçimsel geleneğin gücü Almanya'da her yönden ağır basıyor ve bu alandaki dönüşümleri yavaşlatıyordu. Bu arada, Aisne ve Oise ırmakları boyunca, imparatorluğun pek etkili olmadığı ve fazla bir iz bırakmadığı kırsal alanlarda, alçakgönüllülükle silme biçeminin tanımı hazırlanıyordu. Başka yerlerde denenmişti, ama pek sonuç vermemiş ya da yalnızca birtakım karma biçimler elde edilmiştir, özellikle de roman tarzı kubbenin başyapıtlarıyla öne çıktığı yerlerde. Krallık çevresinde deneyimlerin özgürlüğü gotik sanatın ilerlemesini hızlandırıyordu, ta ki bir gün başarıları bütün ufku dolduruncaya ve ağır ağır birtakım çeşitlemelere olanak tanıyacak bir formül benimsetinceye dek.
Peki, biçemsel gelişim ile tarihsel gelişimin bağlantısına biraz daha yakından baktığımızda, doğal ortamların ve toplumsal ortamların da biçimlerin yaşamı üzerindeki etkisine bir yer ayırmamız gerekmez mi?
Devirden devire geçiş olgularının önemine karşın mimariyi bir ortamın dışında düşünmek zor gibi görünür. Başlangıçtaki biçimleriyle bu sanat toprağa sımsıkı bağlıdır, emirlere tabidir ve bir programı izler. Anıtlarını tanımlanmış bir gökyüzü ve iklim altında, yalnızca gereksinim duyduğu malzemeleri –diğerlerini değil– üreten bir zeminde, belli bir niteliği olan bir sahada, az ya da çok zengin, az ya da çok kalabalık ve az ya da çok işgücü bulunan bir kentte diker. Özel konutlar inşa ettiğinde bile birtakım ortak gereksinimleri karşılar. Coğrafi ve toplumsaldır. Tuğla, taş, mermer, volkanik yapılar yalnızca renk unsurları değil, aynı zamanda birer yapı unsurlarıdır. Yağmurların sık oluşu destek kemerlerinin dış yüzeylerine sivri tepeler, oluklar, su yolları konmasına yol açar. Kurak ortamlar taraçaların yerine dam konmasını sağlar. Işığın parlaklığı gölgelik sahanlıklar gerektirir. Kapalı gökyüzü yapının dışa açılan oyuklarının fazla olmasını ister. Kalabalık kentlerde arazilerin ender bulunması ve pahalı olması eğrilikleri ve cumbaları doğurur. Öte yandan, tarihsel ortamlar 11. ve 12. yüzyıl Fransa'sının büyük feodal devletlerinin bünyesinde olduğu gibi, farklı roman kilisesi ailelerinin yaygınlaşmasına yardım eder. Capet monarşisinin, piskoposlar kurulunun ve kentlerde yaşayan insanların gotik katedrallerin gelişimindeki birbirine bağlı eylemi toplumsal güçler arasındaki yarışın nasıl kesin bir etki yaratabileceğini gösterir. Ama bu eylem, ne kadar güçlü olursa olsun, bir statik sorununu çözmekte, bir değerler oranı kurmakta başarısız kalır. Bayeux'nün silmeyi sıkıştıran kuzey çanı altında, dik açıyla birbirini kesen iki tonoz kaburgasını geren duvarcı da, bambaşka bir etki altında, Morienval'in gezinti yerinde Saint-Denis'nin koro mekânını yapan da somut veriler üzerinde çalışan birer hesapçıydı, dönemin yorumcu tarihçileri değil. En benzeşik ortamın en dikkatli incelemesi, koşulların birbiriyle ilişkilendirilen ortaya koyulması bile Laon kulelerinin çizimini çıkartmaz bize. Nasıl insan kültürle, ormanları yok ederek, kanallar ve yollar inşa ederek yeryüzünü değiştiriyor ve bir anlamda bütünüyle kendisini gösteren bir tür coğrafya yaratıyorsa, aynı şekilde mimar da tarihsel yaşam, toplumsal yaşam ve ahlaki yaşam için yeni koşulları ortaya koyar. Öngörülmemiş ortamların yaratıcısıdır mimari. Birtakım gereksinimleri karşılarken, yenilerini ortaya koymaya başlar. Bir dünya uydurur.
Ortam kavramını ham halinde kabul etmemek gerekir kısacası. Onu ayrıştırmalı, bir değişken, bir hareket olduğunu anlamalı önce. Coğrafi olan, topografik olan ve ekonomik olan, her ne kadar birbirlerine bağlı olsalar da, aynı çerçevede ele alınamaz. Venedik, erişilmez olması nedeniyle seçilen bir sığınma meydanıdır, aynı zamanda da erişim kolaylıkları nedeniyle refah düzeyi yüksek bir ticaret meydanıdır. Sarayları birer tezgâhtır. Servetinin artışını gösterir. Aynı zamanda birer liman ve depo olan kent kapılarıyla kolaylıkla açılır dışa. Kentin topografik özelliği nedeniyle ekonomi çok rahat ilerler burada, üstelik en iyi ekonomi yararlanır kentten. Ticaretten doğan zenginlik, o cephelerin üzerinde nispet verircesine kendini gösteren gösterişi ve aynı zamanda hem doğuya hem de batıya açılan bir kentin şu Araplara özgü lüksünü açıklar. Suyun ve yansımalarının sürekli aldatan görünümü, havanın neminde asılı kalan billur parçacıklar ozanların hayal âleminde, ressamların coşkusunda muhteşem bir biçimde ortaya çıkan kimi düşler, kimi tatlar doğurur. Buradan başka hiçbir yerde, ortamın verileri arasından, hatta dozunu ayarlamanın olanaksız olduğu bir budunsal karışıma girerek, nihayet sanat yapıtının soyağacını çıkartabildiğimiz izlenimine kapılmayız. Ama Venedik şaşırtıcı bir özgürlükle Venedik üzerinde çalışmıştır, kendine özgü yapısının çelişikliği unsurlara karşı etki eder, kumun üstünde ve suyun içinde roman kütleleri inşa eder, yağmurlu bir gökyüzünden güneşi sabitlemek için tasarlanmış birtakım doğu siluetlerini çeker alır, su yargıçları gibi özel kurumlarla, murazzi gibi özel duvarcılık yapıtlarıyla denize karşı savaş açmaktan hiç vazgeçmez, son olarak ressamları orman ve dağ manzaralarından büyük zevk alırlar, Alplere yeşilin derinliklerini aramaya giderler.
Yani ressamın, kendine başka bir ortam seçmek üzere kendi ortamından kaçtığı da olur. Bu ortamı seçer seçmez, şeklini değiştirip yeniden yaratır onu, evrensel ve insansal bir değer yükler ona. Rembrandt önceleri birtakım tıp törenlerini, akademik insan vücudu açımlamalarını resmediyorken, temiz, kentsoylu, ahlaklı, masalsı bir Hollanda'dan, oda müziği dostundan, temiz mobilyalardan, taş döşemeli geniş salonlardan kaçar ve Kutsal Kitaba, onun nurani okşamalarına, eski püskü giysiler içinde derbeder yaşamına, şiddetli yoksulluğuna kavuşur. Amsterdam gettosu oradaydı, ama oraya girmek ve orayla yoğrulmak gerekiyordu, orada Portekiz Yahudilerinin kılığına girip Eski Ahit'in Yeni'sini doğururken çektiği sıkıntıları yaşatmak gerekiyordu, kehanetlerin dile geldiği mağaralarda karanlıkla mücadele eden bir güneşin ışığıyla kıyamet alametlerini parlatmak gerekiyordu. Aynı zamanda hem yüzyıllık hem de hâlâ diri olan, kıskanç bir şekilde kapalı ve göçebe dolu bu dünya ortamında Rembrandt Hollanda'nın dışına, zamanın dışına yerleşir. Gettoda bile bir ahlak ressamı, bir mahalle kronikçisi olabilirdi; zaten ona asıl değerini kazandıran da bu oranlardır. Bu seçim ortamının onun ilgisini çekmesinin tek nedeni düşleri için geniş mekân yaratıyor olması ve yine düşlerini destekliyor olmasıydı. Düşleri orada ona dokunuyor, orada şekil alıyorlardı. Rembrandt'ın dünyası oraya alışır, orada onu coşkulandıran bir uyum bulur, ama orayla sınırlamaz kendini. Birtakım manzaralar, bir ışık, bir insanlık doğurur, bunların hepsi Hollanda'dır, ama doğaüstüdür.
Van Dyck'in durumu özel bir çözümleme gerektirir. Portrenin felsefesine dokunur dokunmasına, ama doğrudan bizim eleştirimizle ilgilidir. Fromentin'in ona verdiği unvanla söyleyecek olursak, bu Galler Prensinin, ortaklaşa kabul edilmiş bir önerinin terimlerini altüst ederek bir toplumsal ortam yaratmaya katkısı olup olmadığını sorabiliriz kendi kendimize. Daha kabalıktan ve şiddetten kurtulamamış, hâlâ devrimlerle çalkalanan, kendini içgüdüsel zevklere adamış ve saray yaşantısının hafif cilası ardında merry England'ın iştahını korumaya çalışan bir İngiltere'de yaşar. Doğuştan gelen farklılığıyla oradaki erkek ve kadın kahramanları resmeder, hatta şişman Endymion Porter gibi sağlam arkadaşları, şu güzel genç kızlar ve sosyetenin çapkınlık düşkünleri ona modellik yaparken bile, önceleri İngiltere'yi dolduran ve sevimlilik mührüyle vurguladığı ozan ve kaptanlardaki o hatların gururunu, o kavalye yiğitliğini ve hatta o romansı melankoliyi ortaya çıkartır. Resminin parlayan çiçeği, görüşün en gösterişli yanını oluşturan o ödül maddesi, o ince, akışkan madde, o gümüşi renk yelpazesi yarışır orada. Artık kuşaklar boyunca, moda değişimlerinde inceliğini gösteren İngiliz snopluğuna uzattığı ayna budur işte. Kış modelleri eskinin portrelerine benzemeye çalışır, o örnek resimlerin arkasında ise, gizli danışmanın görünmez varlığı sezilir belli belirsiz.
Irk da ortam da zamanın üstünde bir yerde asılı değildir. Her ikisi de yaşanmış ve biçimlenmiş zamandır, bu yüzden de salt tarihsel birer veridir. Irk düzensizliklere, dönüşümlere ve değiş tokuşlara boyun eğen bir gelişmedir. Coğrafi ortam da aynı şekilde yıkılmaz gibi görünen zemini üzerinde her zaman değişebilir; toplumsal ortamlara gelince, onların da eşitsiz etkinlikleri zamanın içinde yaşam bulur. İşte bu yüzden an zorunlu olarak etki eder. İyi ama nedir an? Tarihsel zamanın ardışık olduğunu, ama salt ardışıklıktan ibaret olmadığını gösterdik. An ise bir çizgi üzerindeki herhangi bir nokta değildir, bir kabarıklıktır, bir düğümdür. Geçmişin, parçaları birbirine eklenerek oluşturulan bir toplamı da değildir, şimdinin birçok biçiminin buluşma yeridir. Peki ırkın anı, ortamın anı ve bir insan yaşamının anı arasında bir uyum var mıdır? Yoksa sanat yapıtı kendine özgü yapısıyla bu uyumu yakalamaya, şekillendirmeye ve bir ölçüde yaratmaya mı çalışır? İlk bakışta sanat ile tarih arasındaki ilişkide esasa değindiğimiz düşünülebilir bu noktada. Böylelikle sanat şaşırtıcı bir kronolojik başarılar dizisi olarak, derin güncelliklerden oluşan bir yelpazenin olduğu gibi uzama aktarılışı olarak ortaya çıkardı. Ama bu baştan çıkartıcı bakış yüzeyseldir. Sanat yapıtı hem günceldir hem de güncel değil. Irk, ortam ve an doğaları gereği şu ya da bu görüş ailelerine uygun kalmazlar hep. Yaşamımızın manevi anı ille de tarihsel bir acillikle çakışmak zorunda değildir, hatta bunun tersine de işleyebilir. Biçimlerin yaşamının durumu toplumsal yaşamın durumuyla karışmaz isteyerek. Sanat yapıtını taşıyan zaman onu ne ilkesi içinde ne de biçiminin tikelliği içinde tanımlar. Hatta yapıt üç yönünde de akıp gidebilir. Sanatçı kendi zamanının tarihi olmak zorunda olmayan bir zaman sınırında yaşar. Daha önce de söylediğimiz gibi, kendi çağının sıkı bir çağdaşı olabilir, hatta bu tutumuyla programa bile alışabilir. Aynı dirençle geçmişin içinden birtakım örnekler ve birtakım modeller seçebilir kendine, orada kendine eksiksiz bir ortam yaratabilir. Kendine aynı zamanda hem şimdiyle hem de geçmişle çatışan bir gelecek tasarlayabilir. Budunsal değerlerinin dengesinde meydana gelen ani bir değişim onu ortamla, anla ulamsal bir karşıtlık içine sokabilir ve içinde devrimci bir nostalji doğmasına yol açabilir. O zaman gereksinim duyduğu dünyayı aramaya girişir. Kuşkusuz ılımlı, kolay, en azından görünüşte kolay ve belli bir belirlenimciliğe göre mutlu koşullar diye adlandırılan şeyin taşıdığı birtakım dehalar vardır. Düz yüzeyli bu büyük yaşamlar birtakım çatışmalar gizlerler. Mutluluğun şu söylensel kahramanı Raphaël'de biçimin tarihi onun bunalımlarını ortaya çıkarır. Zamanı ona birbirinden alabildiğine farklı imgeler ve alabildiğine görünür çelişkiler sunar. Ruhunda bilinmez bir zayıflık arar, içgüdülerinde bilinmez bir tür ayrışıklık arar. Son olarak, cesurca, dönemine yeni bir zaman, yeni bir ortam getirir.
Bu özel güç, sanat yapıtının anının ille de beğeninin anı olması gerekmediğini düşünürsek, çok daha fazla etkileyecektir bizi. Modanın fantastik unsuru gibi her şeyi değiştiren birtakım belirlenemez nedenlerin doğabileceğini kabul etmek koşuluyla, beğeninin tarihinin sadakatle toplumbilimsel verileri yansıttığını düşünmek mümkündür. Beğeni kimi yapıtların ikincil özelliklerini niteleyebilir, sözgelimi tınıları, havaları, dış kuralları gibi. Kimi yapıtlar da beğeniyi niteleyebilir, derinlemesine etkileyebilir. An ile kurulan bu uyum ya da daha çok anın bu şekilde yaratılışı bazen doğrudan ve anlık gerçekleşir, bazen de ağır ağır, ses getirmeden ve zor bir şekilde. İlk durumda, yapıtın birdenbire baskın bir şekilde, etkisiz hareketler içinde hâlâ kendini bulmaya çalışan zorunlu bir güncelliği duyurduğu sonucuna varılabilir, ikinci durumda ise, yapıtın kendi güncelliğini yakaladığı, daha önce söylediğimiz gibi, beğeninin anının önüne geçtiği düşünülebilir. Ama her iki durumda da, yapıt daha doğduğu anda bir kopma olgusudur. Yaygın bir ifade bunu çok açık bir biçimde hissettirir bize: “tarih yapmak”. Burada edilgin bir biçimde kronolojiye müdahale etme değildir söz konusu olan, anı değiştirmektir.
Öyleyse, an kavramına, onu düzelten ve tamamlayan olay kavramını da eklemek yerinde olacaktır. Peki olay nedir? Az önce söyledik: etkili bir değişiklik yaratmak. Bu değişiklik de göreceli ya da mutlak, iki eşitsiz gelişim arasındaki temas ve çelişki ya da bu gelişmelerden yalnızca birinin içindeki dönüşüm olabilir. Bir biçim, başlı başına bir olaya dönüşmeksizin, hatta sadece hızlı bir ortamdan ağır bir ortama taşındığı için ya da tersi olduğu için yenilikçi ve devrimci nitelik kazanabilir. Ama aynı anda tarihsel bir olay olmaksızın salt biçimsel bir olay da olabilir pekâlâ. Bu durumda, hareketlerin çeşitliliğine göre farklı ilişki düzeylerinin işin içine girdiği bir tür hareketli zaman yapısı sezeriz. Bu yapı ilkesinde uzamın, maddenin ve anlayışın inşasına benzer, zaten bunların biçimlerini incelerken söz konusu yapının sayısız örneğini ve belki de birkaç genel kuralını görmüştük. Sanat yapıtı birtakım insan ortamlarının tanımında etkili olan biçimsel ortamlar yaratıyorsa, manevi ailelerin dilsel ve budunsal gruplarınkinden hiç de daha az olmayan bir tarihsel ve ruhsal gerçekliği varsa, demek ki, yapıt da bir olay, yani zamanın bir yapısı ve bir tanımıdır. Biçimlerin yaşamının etki ettiği bu aileler, ortamlar ve olaylar da biçimlerin yaşamı ve tarihsel yaşam üzerinde etkili olurlar. Biçimlerde, uygarlığın anlarıyla, doğal ve toplumsal ortamlarla, insan ırklarıyla işbirliği içine girerler. İşte belirlenimciliğin kesinliğine karşı çıkan ve belirlenimciliği sayısız eylem ve karşı eyleme ayrıştıran bu etken çokluğu anlayışı her yönden birtakım ayrılmalar ve uyumsuzluklara yol açar. Sanatçının geometrici ve mekanikçi, fizikçi ve kimyacı, ruhbilimci ve tarihçi olduğu bu düşsel dünyalarda biçim, çeşitli dönüşümlerin oyunuyla sürekli olarak kendi zorunluluğundan kendi özgürlüğüne yol alır.