Yazar: Avner Ziss • Eklenme Tarihi: 21.12.2005 • Görüntüleme: 4.242

Özet:
İmgenin ideolojik, estetik ve bilgisel kapsamı, kendisinde dile getirilen yaşam hakikatinin gücüne ve düzeyine bağlıdır. Bilindiği gibi sanat yapıtlarında bu hakikat, somut olguların ve olayların gerçeğe-benzerliğinden (vraisemblance) kaynaklanmaz.

Kelimeler:
Sanatta Hakikat, Avner Ziss

SANATTA HAKİKAT
Avner Ziss
Fransız’cadan Çeviren; Yakup ŞAHAN

İmgenin ideolojik, estetik ve bilgisel kapsamı, kendisinde dile getirilen yaşam hakikatinin gücüne ve düzeyine bağlıdır. Bilindiği gibi sanat yapıtlarında bu hakikat, somut olguların ve olayların gerçeğe-benzerliğinden (vraisemblance) kaynaklanmaz. Sanat apayrı bir yasayla yönetilir. Bakarsınız sanatçı, olguları yaşamda olduğu gibi tasarımlar, oyuncu sahnede doğal davranır, ama yine de bunların yarattıkları imge ya da kişi, inandırıcı olmayabilir ve bozuk çalar. Buna karşılık, sözgelimi, masallarda yazar, gerçeklikte varolmadıkları bilinen şeylere değinmek zorunda kalır; ama bu yapıtlarındaki imgelerin derin hakikati içermesine, sanatsal düzlemde inandırıcı olmasına ve büyük bir gerçeğe-benzerlikle donanmış bulunmasına engel değildir.

Maddeci estetik ile idealist estetik, sanattaki hakikat ile gerçeklikteki somut olgular arasında bir örtüşme bulunmadığı konusunda çoktan tavır birliği koymuş bulunmaktadırlar. Gelgelelim, maddeciler ile idealistler, bu doğru gözlemden birbirine taban tabana zıt sonuçlar çıkarmışlardır.
İdealist estetik, sanattaki hakikatin yaşamdaki hakikatten köklü bir biçimde farklı olduğunu öne sürer; böylece, çifte hakikat üzerine dayalı eski savın acayip bir estetik çeşitlemesini yaratır. İdealistlere göre iki hakikat olması gerekir, yaşamdaki hakikat ile sanattaki hakikat; ikincisi birincisiyle örtüşmez, üstelik sanatçı da gerçeklik karşında bağımsızdır.

Maddeci estetik sanattaki hakikat ile yaşamdaki hakikat arasında her türlü zıtlığın kesinlikle karşısındadır.Birbirinden ayrı iki hakikat asla olamaz. Tek hakikat vardır yalnız. Sanatın hakikati yaşamında hakikatidir, ama, sanatın araçları ve yöntemleriyle dile gelir.
Stanislavski şöyle yazar: "sahnedeki hakikat, süslenip güzelleştirilmiş değil, sahih olmak gerekir; ama, günlük yaşamın gereksiz ayrıntılardan da büsbütün ayıklanmış olması gerekir. Gerçekten hakiki, ama yaratıcı imgelem ile sadeleştirilmiş (poetise) de olmalıdır."

"Gereksiz ayrıntılar" parçasaldan ve olumsaldan (contengent) doğar; bunlar geneli ve mantıksalı silikleştirir, öz olanın algılanmasını perdeler. Yaşamdaki hakikati derinliğine kavramak için, sanat, içinde gizlenip yatan olanakları gerçekliğe çevirerek, gerçekliği yeniden-üretir, maddeci estetik klasiklerinin yaptığı da budur.

Aristotales de şu noktayı vurguluyordu: "Olup bitenlerin eksiksiz biçimde taklidi elbette ozanın işi değildir; ama, olasılıkla ve zorunlulukla ilerde olabilecekler, yani olanaklı onun işidir."(1) Başka bir deyişle, sanatta hakikat, yalnızca varolanların anlatımı değildir, ayrıca, yaşamın hiç değişmeyen yasalarına göre varolabilecek şeylerin de dile getirilmesidir. Sanatsal imgenin hakikati, tiplemenin sonucunda oluşur. Genelleme olmadan sanat da hakikate uygun olmaz. İmge ile somut olgu arasındaki doğalcı (naturalist) uygunluk anlayışı,hakikatin derinden kavranışına zarardan başka bir şey getirmez; o zaman hakikat, basit bir olasılığa yerini bırakır.

Sanat Tiyatrosu, Nikolay Pogodin'in Kremli'nin Çanları oyununu sahneye koymaya hazırlanırken, Lenin'in çalışma odası, Kremlin'deki aslına göre elden geldiğince uyarlanmış bir biçimde kurulmuştu ilkin.. Vladimir Nemiroviç-Dançenko bunu görünce, mobilyalardan ilkin bir parçayı, daha sonra ikincisini, derken bir üçüncüsünü kaldırmak istedi... Tiyatroda çalışanların şaşkınlığını gidermek için Vladimir İvanoviç o zaman şunları ekledi:"Sahnede bana Lenin'in odası değil, kendisi gerek." Dekorların doğalcı noksansızlığı, kişinin hakikatini ortaya koymaya engel oluyordu çünkü. Böylece gerçeğe-benzerlik de sonunda sahteciliğe varıyordu.

Sanatta karakterler, olgulardan çok daha önemlidir. Değişik karakterlerin benzer eylemlere götürebileceğini ve bunun sonucu olarak sanatın ancak, kişinin ne olduğunu dile getiren ve karakterini derinliğine ortaya koyan olgulara ve eylemlere bağlı kalması gerektiğini, daha önce Lessing de yazmıştı. Eğer kişiler iyice oturtulursa, özyapılarından gelen eylemler de yaşamdaki hakikate uygun düşer, sanattaki hakikat de canlandıran karakterlerin yapıt içinde, tıpkı yaşamda davranacakları gibi görünmeleri ile dile gelir; ancak, açık ve kesin durumlar bir araya getirilmiş olmak koşuluyla!
Uyandırılmış Topraklar' ın son bölümündeki lirik gelişme iç burkucudur. Yazar gibi okur da romanın trajik kahramanlarından derin bir üzüntüyle ayrılır. Oysa Nagulov'u ve Davodov'u yaşamda bırakmak, romanı daha az sert, daha acımasız bir sona bağlamak, Mihail Şolohov için hiç de güç bir iş değildi. Başka bir yazar olsaydı, belki böyle yapardı, ama, yaşamdan asla ayrılmayan o güçlü gerçekçi Şolohov bunu yapamazdı.

Yaşanmışa bu bağlılık, gerçekçi imgenin temelidir. Bununla birlikte, onun belli bir bağımsızlığı da vardır; çünkü, özel yasalarla belirlenmiştir ve bir bakıma "kendisine özgü organik bir yaşamı" da vardır (Korolenko).imgenin bu "organik yaşamı", özellikle yaşamın içsel hakikatini dile getirmek, tasarımlanan olayın köküne inmek gücüyle dile gelir; ama ne var çoğun, onlarla görünüşteki benzerliğini yok etmek zorundadır yine de.

Schiller genç ve güzel bir Don Carlos tasarımlar; oysa tarihsel kişi gerçekte bacaksızın tekidir. Ama ozan, hakikati zedelenmiş de sayılmaz bununla; onun yaptığı yarattığı kişinin özünü, zorbalık karşısında oluşunu güçlendirmek amacıyla, ikinci dereceden çizgileri bir yana atmaktan ibarettir.
Puşkin de, şöyle yazar: "Muhafız birliğinin atlıları mahmuzlarını şıkırdattılar" der bir şiirinde ve daha sonra yine kendisi bu betimlemenin doğru olmadığını gösterir; çünkü, adet üzere, atlılar baloya mahmuzlarını takmadan giderlerdi. Demek ki Puşkin, bu dizenin şiirsel olmadığını gözönünde tutarak, gerçekteki hakikatle yetinmek istememişti; ne ki hakikat yine şiirle atbaşı gider.
Aysenştayn'ın Potemkin Zırhlısı'nda, ünlü "branda bezi kurşuna dizilecek hükümlüleri ayırır" sahnesi, şaşırtıcı bir anlatım gücü taşır. Yönetmen bu oluntuda, "hükümlülerin gözlerini bağlayan devasa bir çatkı imgesini, yani canlı varlıklar üzerine serilen muazzam bir kefen imgesini" görüyordu. Oysa ki, gemilerde, ölüme hüküm giymiş kimseler hiçbirzaman böyle büyük bir bezle örtülmemişlerdi; örtü, yalnız güverteyi kan lekelerinden korumak için kullanılmaktaydı. Filmin askeri danışmanı, bilgisizliğini açığa vurarak ele güne kendini gülünç göstermemesi için Aynsenştayn'a yakarır; çünkü bu, gemideki yaşamı körcesine çarpıtmak demekti; ne var ki yönetmen bile bile bu gerçeğe boş verdi; ama, bununla yaşamı hiç de bozup değiştirmiş olmadı; sonunda bu küçük olay böylece bir yoğunluk kazanarak, derin, simgesel bir anlama ulaştı.

Diderot, sanatta hakikate-uygunluğun gerekçesini açıklarken şöyle yazar: "Övgüye değer her kompozisyon, her şeyde ve her yerde doğa ile uyuşma içindedir; şöyle diyebilmeliyim: Böyle bir olay hiç görmedim, ama varmış demek"(2) Diderot'nun bu düşüncesi her zaman için geçerlidir. Aynsenştayn'ın filmindeki branda örtülü sahne, seyircilerde hiçbir kuşku uyandırmadı; çünkü, olayın derin hakikatine inanmışlardı.(3)

Fransız yazarı Hippolyte Castill, Balzac'ı yalnızca ev içlerinin, giysilerin, durumların vb. betimlenmesinde gerçekçi olmakla, ama karakterlerini çizerken hakikatten uzaklaşmakla suçlar; çünkü kahramanları gerçek yaşamda varolmayan eşsiz varlıklardır. Gerçekten Balzac bir politikacı portresi çizecekse, Richelieu'den daha yücedir bu: eğer söz konusu bir ressam ise, Mikelanj'dan daha önemlidir. Zola bu görüşe katılarak, yazarı Homere-Balzac diye niteliyordu ve kahramanlarında yaşamdan çok az bir şey vardı. Zola, Balzac'ın dehası önünde eğiliyordu, onu Fransız edebiyatının Shakespeare'i sayıyordu; ama, doğalcı sanat görüşü bakımından da, Fransız gerçekçilerinin en büyüğünün yaratma yöntemini eleştirmekten geri kalmıyordu; bu yöntemi, yaşamın hakikate-uygun tasarımı için bir engel gibi görüyordu.

Bu eleştirilerin haksız ve temelsiz oldukları kuşkusuz. Balzac tasarımladığı olayları gerçekten abartıyordu ama, bunu yaşamdaki hakikati çiğnemeden yapıyordu; çünkü yazar, en uygun oranları korumasını her zaman bildiğini gösteriyordu. Diderot'nun Homeros için yazdıklarını, burada onun için rahatça söyleyebiliriz: "Tanrılar dağların üstünden atlayıp geçtikten sonra, devasa kayaları birbirinin yüzlerine fırlatmışlar, ne gam!"

Düzinelerle yıl geçti, ama sanat ile yaşam hakikati konusunda bugün hala benzeri görüşlere rastlanmakta:

Kimi zaman şiir dili günlük dille özdeşleştirilir; sanatın mantığı da konuşulan dilin mantığı ile. Günlük dilin doğrudan bir anlamı; şiir dilinin ise istiareli, imgeli, çok-değerli bir anlamı ilettiği genellikle unutulur. Sanatın imgeli dilinin anlamlaması (signification), o zaman, insanın günlük söyleminin tek-anlamlı diliyle bir tutulur. Bu bakış açısından, sözgelimi Goethe'nin tragedyasında Faust'un gençleşmesini; Hamlet'in, babasının hayaliyle konuşmasını ya da Maeterlinck'in Mavi Kuş'unda kahramanların gölgeler diyarında eyleşip kalmalarını anlamak güçtür. Sanatçının tarihsel olgulara, gerçek durumlara ve yaşamın ayrıntılarına ilgisiz olduğunu söylemekten çok uzağız biz. tersine o, bunları büyük bir özenle tasarımlar. Bizim demek istediğimiz, sanatın, yaşamı yalnızca yine onun yasalarına uygunluk içinde değil, bunun yanı sıra kendi özyapısına uygun olarak yansıttığıdır. Ünlü Rus sanat koruyucusu Savva Mamontov kendi portresinde ceketinin düğmesiz olduğunu farkettiğinde, ressamı Anders Zorn'a bunun nedenini sorar ve şu yanıtı alır: "Bir terzi değil, ressamım ben." Günlük dilde ayrıntı ve sözcüklerin basit bir gösterme (designation) işlevi vardır; sanatta ise bunlar, tersine, apayrı, çok-değerli bir anlam taşırlar.

Hakikate erişmenin türlü yolları vardır. Sanat, gerçek olgulara indirgenemez, özünde bir uzlaşım (convention) da vardır. Ne ki sanat tarihinde bu uzlaşım çoğu kez anti-realist çıkışlara bahane olmuştur. Devrimden önceki dekadan Rus tiyatrosu ve Batı'da modernizmin çeşitli görünümleri uzlaşımlı (conventionnel) bir nitelik taşır. Gerçekçi estetik, biçimci akımlarla savaşmakla birlikte, uzlaşımı yine de bir yana atmaz. Önemli olan, sanatta onun sınırlarını iyice kavrayabilmektir.

Uzlaşım, çok değerli (plurivalent) bir kavramdır. En geniş anlamında, her türlü sanatın özünde yatar. Sanat, Volga ya da Oka kıyılarının doğal görünümünde değildir; Levitan'ın ya da Polenov'un bir tablosundadır; Londra'nın ünlü sislerinde değildir, bu sislere ün kazandıran Turner'in tuvallerindedir. Levitan'ın, Polenov'un ve Turner'in fırçası öylesine esinleyici bir güç taşır ki, Puşkin'in diliyle söylersek, biz gerçekliğin imgelerini gerçekçiliğin kendisi olarak benimseriz. On dakikalık bir perde-arasında, birinci ve ikinci perdede bir ömrün on yılının geçtiğini düşünürüz. Bir İnsanın Yazgısı filminin geçtiği bir buçuk saatlik bir süre içinde, nice yılların derişmesine karşı çıkamayız. Yaşamı bizi duygulandırdığı için, kişiye ya ağlar ya da güleriz: Bu Carmen ya da Robinson Davidov ya da büyükbaba Çuşokar olabilir; Anna Karenina rolündeki Z. Tarasova, trenin altına kendini attığında ya da Othello'da Horava suçsuz Desdemon'un anına girdiğinde yüreğimiz parçalanır. Charli Chaplin'in küçük adamı, en sağlam gerçeklikten daha zorlu bir biçimde içimizi sardığı zaman, bir yandan gülerken, bir yandan da ağlamaktan kendimizi alamayız.

Bu olayların tümü de uzlaşımın mührünü taşır.

Sanatsal yönün yararlı bir işlevle iki kata çıktığı uygulamalı sanatlar ile mimarlık dışında, her sanat gerçeğin yansısıdır, gerçeğin kendisi değildir. Uzlaşımı yadsımakla sanatı gerçeklikle kabaca özdeşleştirmeye, aşanmış yerinin ideolojik ve estetik yorumunu bir yana atmaya, düpedüz bir doğalcılık savunmasına varılır olsa olsa.

Ancak, sanat genelindeki uzlaşımı, sözcüğün dar anlamındaki uzlaşımdan ayırt etmek yerinde olu; ikincisi, sanatın tasarımsal ve anlatımsal araçlarının belirli bir sistemidir.
Söz konusu olan, yöntemlerdir burada. Gerçekçi sanatın, gerçeği yalnızca "yaşamın kendi biçimleri" içinde yansıtmadığını; bunun yanı sıra, abartmaya, grotesquee, simgesele vb. başvurduğunu daha önce belirtmiştik. Simonov'un Dördüncü adlı oyunu, uzlaşımlı (conventionel) yöntemlere dayanır. Baş-oyuncu durup durup geçmişine döner, yitirdiği arkadaşlarıyla konuşur. Bununla birlikte, oyun okunurken, zamanın tersine akmayacağı ve ölenlerin bir daha geriye dönmeyecekleri hiç akla gelmez. Bu gerçek dünyada, capcanlı bir adam, kendi öz vicdanının mahkemesi önüne çıkar, kendi soruşturmasını kendisi yapar ve sonunda hükmünü yine kendi verir. Simonov'un benimsediği uzlaşımlı biçim, oyunun amacıyla ve üzerinde kurulduğu gereçle doğrulanır ve yazarın kafasındaki fikirle belirlenir.

Kabuki Japon Tiyatrosu'nda dekorlar gösterim sırasında değiştirilir. Kürombo adı verilen, siyahlar giyinmiş görevliler, oyun içinde dekorları getirip götürür ve kurallar. İlkece, görünmezdirler; sahneye çıkışlarını seyirci farketmez bile; gizli bir iş yaparlar sanki; ama işte bu uzlaşımlı yöntem, gösterimde organik biçimde yer alır.

Uzlaşım derecesi her sanatta bir olmaz. Sözgelimi opera ya da balede anlatım araçları her zaman uzlaşımlıdır; çünkü, günlük yaşamda insanlar düşüncelerini hiçbir zaman şarkı ya da dans yoluyla birbirine iletmez. Dram sanatı başka bir yol izler; burada hem gerçek yaşamınkilere benzer anlatım yollarına, hem de uzlaşımlı yöntemlere başvurulabilir.

Uzlaşımın da kendine göre sınırları vardır ve asla gelişigüzel uygulanamaz. Ama gelin görün ki, bu yöntem de kötüye kullanılabilir; bunun nedeni, yapıtta uzlaşımın payı ne denli büyük olursa, sanatçı, yaşamın doğrudan betimine ne denli az başvurursa, yapıtın da o denli yenilikçi bir nitelik taşıyacağının sanılmasıdır. Elbette durum hiç de böyle değildir. Uzlaşım kendi başına bir yenilik değildir; sonra yaşamın tasarımlanmasında izlenilen geleneksel yöntemler tutuculuğun bir kanıtı sayılamaz ille de.

Bilimsel öğretide estetiğe göre uzlaşım, çağdaş sanatta yaygın bir biçimde kullanılan değerli bir anlatım aracıdır. Aslında bu estetik, hem gerçeğin "yaşamın kendi biçimleri" içinde yansımasının, hem de uzlaşımlı yöntemlerle yeniden üretilmesinin sanatta saf halde pek az bulunduklarını kabul eder. Sanatsal hakikatin hizmetine koşulan bu değişik araçları birbiri karşısına çıkarmak: kendisinde, geçerli, pek modern, eşsiz bir yöntem görerek, aralarından birine saltık bir değer yüklemek söz konusu edilemez.

Uzlaşımlı anlatım araçlarına eşsiz bir değer vermekle birlikte, katıksız uzlaşımın, anti-realist sanatın bir biçimi olduğu unutulamaz. Bir sanatta uzlaşıma geniş çapta başvurulmasının asla karşısında değiliz; ancak, yaşamın hakikati yerine olduğu gibi getirip onu koymak, sanatsal imgeyi belirsiz araştırmalarla (allusions), soyut simgelerle ve şemalarla tamamlamak bizce kabul göremez. Bu durumda uzlaşım büsbütün süsleyici (decoratif) bir niteliğe bürünür ve imgenin özyapısıyla ilişkisi olmayan, yapay bir yöntem gibi görünür.

Gerçekçi sanatta uzlaşım imgenin yaşamını derinliğine anlama aracıdır. Ama uzlaşım, böyle olmaktan çıkarsa, okur ya da seyirci onu "olası bir tek sözcük" gibi görmeğe başlar, bu sözcük olmadı mı, imgenin hakikatine de inanılmaz.

Gerçekçi sanatın imgeleri, bireysel ve ortaklaşa özyapılarından bağımsız olarak, gerçek ilk-örneklerin yaşamının sanatsal tasarımı gibi görünürler. Yaşamdan kaynaklanan imgeler yine yaşama dönerler; orada insanlara örnek olurlar; ereklerinin ve ideallerinin bilincine varmakta insanlara yardım ederler; kısacası şu ya da bu yolla insanların yaşamlarını etkilerler. Gerçekçi sanatın büyük imgeleri, sadece yaşamın bir tasarımı değildir, yaşamın kendisini yaratmaya da katkıda bulunurlar; gerçek yaşam üzerinde güçlü etkisi olan bir araç olarak, yaşamın dönüştürülmesine ve böylece yeni bir yaşamın yaratılmasına yardımcı olurlar.