Makaleler Makale ve Araştırmalar Makaleler Resim Tarihinde Çağının Ötesindekiler
Makale Başlığı: Resim Tarihinde Çağının Ötesindekiler

Resim Tarihinde Çağının Ötesindekiler

Yazar: Özkan Eroğlu • Eklenme Tarihi: 16.01.2010 • Görüntüleme: 6.416

Özet:
Bulunduğu zamanın ötesinde işler yapabilmek, ileriyi müthiş bir hızla görebilmek her kişiye özgü bir şey değildir. “Çağının Önünde” olma durumu üzerine düşünme ve bazı isimler belirleyerek bu konuya yoğunlaşma, sanatın ne denli zor bir iş olduğuna işaret etmeye ve sanatçı gerçeğinin altını bir kez daha çizmeye yarar.

Kelimeler:
Resim, Tarihinde, Çağının, Ötesindekiler, Giotto, Michelangelo, Bruegel, El Greco, Caravaggio, Goya, Turner, Monet, Cézanne, Matisse, Picasso, Malevich, Duchamp,

Bulunduğu zamanın ötesinde işler yapabilmek, ileriyi müthiş bir hızla görebilmek her kişiye özgü bir şey değildir. “Çağının Önünde” olma durumu üzerine düşünme ve bazı isimler belirleyerek bu konuya yoğunlaşma, sanatın ne denli zor bir iş olduğuna işaret etmeye ve sanatçı gerçeğinin altını bir kez daha çizmeye yarar. Söylemeye çalıştıklarımı gerçekleştirmek için, tarih içindeki sanatı eleştirel bir gözle değerlendirmek ve ortaya bir seçki koymak gerekir. Bu seçki, nedenleriyle birlikte en özgününü, resim tarihine en büyük izi bırakmış olanları gündeme getirir. Seçkinin yapılabilmesi için, dikkatli ve bir tarafsızlık eşliğinde hareket edilmelidir. Bu seçki meselesi, çok farklı biçimlerde çeşitli kişiler tarafından değerlendirilmiştir. Dünyada, bu konuda birçok değerlendirme görebilmek mümkündür. Ben de bu yazı ile sözünü ettiğim seçki konusu üzerindeki değerlendirmelerimi ortaya koymak istiyorum.

Resim tarihinde “Çağının Önünde” olma durumunun kapsamına girebilmek için, önce son 700 yıla muhatap olan ulusları gündeme getirmek gerekiyor. Bunlar;
13, 14, 15 ve 16. yüzyıllar; İtalya (Floransa, Siena, Venedik ve Roma), Flaman (Hollanda, Belçika, Lüksenburg) ve İspanya (Toledo)
17. yüzyıl; İtalya (Roma), Fransa (Paris) ve Hollanda
18. yüzyıl; Fransa (Paris), İngiltere (Londra) ve İspanya (Madrid)
19. yüzyıl; Fransa (Paris), İngiltere (Londra) ve Almanya
20. yüzyıl; Fransa (Paris), Almanya (Münih, Dresden, Berlin), A.B.D (New York) ve Japonya (Tokyo)

Değerlendirmemde ele alacağım kimliklerin hepsi, kendi zaman dilimlerinde yukarıda adı geçen sanat merkezlerindeki yerlerini almış ve bu kimlikler, doğum tarihleri itibariyle 19. yüzyıl içinde doğmuş olup, 20. yüzyıla damgasını vurmuştur. 20. yüzyılın içinde doğan kimliklere gelince, bunların temsil ettikleri sanatın temelini de bu yazıda ele aldığımız isimlerin oluşturduğunu rahatlıkla söyleyebiliyoruz.

Bir yüzyılı ele alınız ve o yüzyılda bir kimliğin öne çıkışı için neler gereklidir diye düşününüz. İlk akla gelen, rutini kıran, bir çıkışa neden olmasıdır. Bence bir sanatçının, genel gidişata ayak uydurmak yerine, çok özel bir noktaya işaret edebilmesi beklenir. Özetle orjinal, hiç gerçekleşmemiş bir şeyin peşinde olmalı ve bunu ortaya koymalıdır. 13. yüzyıldan, 20. yüzyıla değin sanat merkezlerinde ortaya çıkan, özellikle bazı kimlikler, resim sanatının gerçek yolunu çizmişlerdir. İşte beni bunlar ilgilendirdiğinden, bu yazının da temelini oluşturdular. Bunların her biri bir nokta teşkil etmiştir.


Giotto (1266 / 67 - 1337)

Modern resim sanatının ilk noktasını oluşturan bu sanatçı, fresko teknikli, dinsel temalı resimlerinde 14. yüzyılın başlarında bir uzam tartışmasını başlatmış olmasıyla, bugün bile izleyici üzerindeki etkisini sürdürmektedir. Giotto’dan önceki resmin gelişimine bakınca, perspektif, dolayısıyla derinlik eksikliklerinden ötürü, resimde elemanlar ve ön ile arka plan arasındaki uzam fark edilememekteydi. Bu, şu demekti: zayıf ve yetersiz bir mekan anlayışı vardı o zamanlarda. Böylesi bir mekan anlayışı, elemanlar arasında olgun bir uzam ilişkisi kurgulamadığından, eleman oluşumları da istenilen sonuçlara ulaşamamıştı. Buna, oturmamış, proporsiyonu iyi olmayan eleman denir. Resim olgusu, Giotto’nun önüne böyle gelmiş, onun elinde çehre değiştirmiştir. Ne kadar dinsel konuları işleyerek, dinin hizmetinde olsa da, tamamen kendisine ait vurguları ortaya koymaktan hiç çekinmemiştir Giotto. Önce resmin anlamsal boyutunu etkileyecek olan ve resmi dinsel etkilerden kurtaracak eleman seçimlerine gitmiş (Bizans resim sanatındaki figür anlayışını yıkmış, figürlere üst düzeyde hacim yüklemiş, böylece doğalcılığı yakalamıştır), böylece resim dinin değil, insanın parçası haline gelmiştir. İşe, kişiyi, kişi gibi algılama boyutunu da dahil etmiştir. Bunu yaparken, özellikle insan eylemine dönük jest ve mimikler üzerinde tutarlı değişimlere gidince, resim de dünyevileşmiştir.
 


"Ağıt" Giotto

Giotto konusallığında, figürlerin-elemanların durumları, hem de o an içinde bulundukları durumları hakkında bilgi sahibi olabilirsiniz. Bu, önemli bir eleman sorgulamasıdır. Yanı sıra plastik uzam değişimini de, hem anlamsal, hem de biçim yönünde getirdikleriyle anlayabilirsiniz. 13. yüzyıla gelene dek, Hıristiyanlık mistisizminin içinde, taassup dikkati çekmiş, renk ve çizgiler bu yönü kuvvetlendirecek görevler üstlenmiştir. Giotto’da, gökyüzünün mavisi, tüm doğalcılığı net bir şekilde ortaya çıkararak, aslında insan merkezli bir dünyanın simgesi olmuş, bir anda renge dayalı uzam meselesi yönünde de, radikal bir tartışma açmıştır. Bu tartışma şüphesiz Giotto lehine sonuçlanmıştır. Çünkü ortam hazır ve Rönesans’ın geri çekilmeye ise hiç niyeti yoktur. Bu bir anlamda, resimde dinsellikten doğalcılığa yönelmenin başka şeklidir. Sarı, hem de altın sarısı gibi; mistisizme çok kuvvet veren bir renk anlayışından, maviye geçme işi, büyük bir dışavurumun göstergesidir.

Giotto’nun resimlerindeki insan figürlerinin kullanımı her haliyle etkileyicidir. Sırtı dönük bir insan figürünün, yüzünü gördüğümüz insan figürü kadar bizi etkilemesini beklemememize rağmen, Giotto’da bu durum da eşitlenmiştir. Bu aynı zamanda, bir somut-soyut dengesidir. Giotto, soyutu, belki soyut adı altında irdelememiş olabilir, fakat her iki kavramın da doğada birbirini dengeleyen unsurlar olduğunu bilmiş ve bunları o zamanlara göre olmayacak bir cesaretle açık seçik ortaya koymuştur. Bana kalırsa, soyutla, o yüzyılda bu denli bir ilişki kurabilmek ilgi çekicidir. Uzamda elemanlarla, böylesi anlam ve biçim değişikliklerine giderek, ilk modern devrimi Giotto gerçekleştirmiştir. Bu yönde, sanatçı resme yeni bir uzam anlayışı getirmiş, metamorfik eleman olgusunu devreye sokmuştur. Bir resimde meleğin, insan hassasiyetinde gösterilmesi, hele bir de insansal çabalar sergilemesi, metamorfik sürece katkı veren özelliklerdendir.


Michelangelo (1475 - 1564)

Giotto’daki doğalcı uzam ve eleman anlayışı, ikinci nokta olarak kabul edebileceğimiz ve maniyerizm resminin de içinde gösterilen Michelangelo’nun resimlerinde doğa üstü bir hale gelmiştir. Çünkü sanatçı kendi elemanını yaratacak bir çaba içine girmiştir. Bunu yaparken kendine özgü bir abartıyı kullanmış, ortaya ister istemez doğal formun bozulduğu deformasyonlu elemanlar çıkarmıştır. Giotto ile doğalcılığın başlaması, bunun Michelangelo’nun elinde daha da farklı noktalara gelmesi, Giotto sonrası gelişmeler hakkında ip uçlarını da ele vermesi yönünde ilginçtir. Buna katkıda bulunan en önemli yan, bence sanatçının heykeltıraşlığından kalan “heykel çizgisinin” resimlerine girmesidir. Michelangelo’nun resimlerindeki gelişme ivmesinin, kendi kişilik yapısına dönük psikolojik katmanlarla da sıkı ilişkisi vardır. Yani resminde değişimi sağlayan, onun değişik ruh yapısıdır. Sonuçta, Michelangelo, “yapısalcı figür” anlayışının öncüsüdür. Doğalcı form anlayışı sanatçının elinde yapısalcı bir anlayışa ulaşmıştır. Kanımca bu özelliğiyle, hem döneminde modern, hem de bu modernliği halen geçerliliğini korumaktadır.
 

"Pieta" Michelangelo

Onun figüre-elemana uyguladığı, bir deformasyon değil, sadece “doğaüstü” bir katkıdır. Bu özellil de, tıpkı deformasyonda olduğu gibi reel olana değil, irreel olana muhataptır. Bu da sanatçının deformasyon kavramıyla olan bağı için önemlidir. Giotto ile Michelangelo arasında, doğalcı ve doğalcı olmayan karşıtlığında nasıl bir ilişki varsa, Bruegel ve El Greco arasında da seviyesi daha yükselmiş, benzer bir ilişki söz konusudur.


Bruegel (1525 / 30 - 1569)

Flamanlı sanatçı, iki yön ortaya koymakta: gerçeğe hizmet veren doğalcı resimleri ve gerçekten kopan fantastik resimleri. 16. yüzyılın, Bosch’u da içine alan fantastik resmi dışarıda bırakılırsa, Bruegel’in doğalcı resimlerinde eleman ve uzam yenilikleri çok nettir. Öncelikle Bruegel’de, “izlenimci figürün” ciddi çabaları, dolayısıyla eleman konusunda 19. yüzyılı gören bir sanatçı us’una sahip olunması çok önemlidir. Manzara resminin öncüsü olabilecek ciddi yaklaşımlarda da bulunmuştur. Uzamda da, birdenbire gerçekleşen anlamsal ve biçimsel değişimler söz konusudur. Bruegel’de, resimde “sosyal konusallık” dediğimiz meselenin, kullanılan doğalcı anlayış sayesinde doruğa çıktığı dikkati çeker. Tabii çıplak bir gerçekçi anlayış da, o an hemen devreye girer. Zaten, Bruegel’in doğalcı anlayış çerçevesindeki resimlerinde hep çıplak gerçeklerle karşılaşırsınız.
 

"Hasat" Bruegel

Uzam meselesi içinde bakışlar dikey-yataydan, diyagonale çekilmiş, bu diyagonallik, 16. yüzyılın anlayışına bir tezat teşkil etmekte ve sanatçının biçimsel radikalliği yönünde bilgi vermektedir. Bu arada aynı sahne içinde birçok olayın işlenmesi meselesi de, geleneksel bir özellik (minyatür resmi özelliği) olarak dikkati çeker. Bruegel’in gerek işin mantık, gerekse biçim tarafında değişime gittiği, Flaman resminin bir yanı da olan gerçeküstücü eğilim olayına gelince; belki 20. yüzyılda gelişen fantastik ve gerçeküstücü tüm eğilimlerin önünde olmakla, bu durumun tarihi ilgilendiren bir orjinallik taşıdığı söylenebilir. Fakat plastik bir mantık çizgisi oluşturmaya dönük, çağının önünde olma meselesinde ne kadar yer kapladığı da tartışılabilir. Çünkü bir şey çağının önünde olacaksa, çağının bilinen özelliklerinden çıkış yapmalı, fakat ileriye fırlayabilmelidir.


El Greco (1541 - 1625)

Kendine özgü, başka bir figür ve uzam tartışmasını başlatan İspanyol resminin bu önemli kimliği, 16. yüzyıl içinde insan figürüne eleman süreci dahilinde kazandırdığı “uzamalarıyla”, figüre yüklediği form değişikliği ve kullandığı başka vurgularında da gözlendiği kadarıyla, dışavurumsal inisiyatifi kullanan bir bakış açısı ortaya koyar. İnsanüstü görünümlere ulaşan figürler ve genel eleman mantığı, reel olanın reddedilişi şeklinde ifade bulmuştur. Bu aynı zamanda, çok erken ve tutarlı bir biçimsel dışavurumun da kendisidir. Din adamı portreleri ve dinsel kompozisyonlarda ağırlıklı olarak, geri planda dikkati çeken gökyüzü-atmosfer meselesi, uzama iliştiğinden ve onu meydana getirdiğinden, Bruegel’deki doğalcılığın tam tersi, Greco’daki doğa anlayışı içsel dışavurumun, bir ruh halinin yansıması olarak dikkat çekmektedir. Bu anlamda figürün ve uzamın dışavurumsal bir anlayış içinde, duyguların yoğunluklu etkisini de yanına alarak değişime gittiğini söyleyebiliriz.
 

"Laocoon" El Greco

Biçimler ve anlam yönünde bir sentezin de belirtileri vardır Greco’da. Gerek figür, gerekse uzama ilişen her işaret, dışavurumcu bir tarzla gündeme gelmiştir. Greco’da figürlere uygulanmış doğal ötesi ifadelendirme süreçlerinin hemen hepsinde başkalaştırma, metamorfik bir boyutu-elemanı devreye sokma durumu söz konusudur. Uzam da, dışavurumla birlikte yeni, sanatçının çağdaşlarına göre çok farklı bir boyuta taşınmıştır.


Caravaggio (1569 - 1609)

Sanatı, Geç Rönesans ile Erken Barok devre arasında geçen bu Barok hazırlayıcısının resimlerinde de, çok olgun ve düşünsel bir “ışık” tartışması açılmıştır. Işık, uzamı etkiler, dahası figürleri-elemanları bir anda başkalaştırılabilir. Işık bir illüzyon nedenidir. Caravaggio’da ışık sayesinde görünenle, görünmeyenin, Barok resim anlayışı kapsamında, farklı bir boyuta sürüklendiği söylenebilir. Böylece izleyici göze düşen görev de büyümüştür. Doğalcı olanla, olmayanın, ışıktan ötürü ciddi bir beraberliği söz konusudur. Tam bu noktada sanatçının kullandığı ışığın, theatral kozmos etkisini resme verdiği, dolayısıyla uzamı çok etkilediği de söylenebilir. Işık denen olgu, malzemeyi bile başkalaştırabilmektedir.
 

"Baküs" Caravaggio

Caravaggio, resminde, bir dini ve mitolojik olayı kullandığı ışıkla bizden yapabilmektedir. Barok resminde ışık prensip olarak çok önemli olduğuna göre, Caravaggio’nun, yaşamımızda olmayan ve biline gelen bazı alegorilerin içine izleyiciyi de alması çok önemlidir. İzleyici, adeta hem bir sahne oyununa dikkat kesilmiş, hem de o sahnenin içinde görebilmektedir kendini. Uzam içine yerleştirilen değişik konumlarda ve ölçülerdeki ışık kaynaklarının verdiği etkiyi araştıran ve ortaya koyan bir resimdir, Caravaggio resmi. Sanırım, onun ışığı 1960 sonrasında ortaya çıkan resimde “yeni figür” olgusunu da çok etkilemiştir. Caravaggio’nun tavrı Giotto’nunkiyle benzer. Çünkü Rönesans’ı hazırlayan bir resme imza koyan Giotto’ya karşılık, bir de Barok resmi hazırlayan Caravaggio vardır karşımızda. Her ikisinde de theatral düzen söz konusudur. 


Goya (1746 - 1828)

Aslında kendine özgü bir dışavurumculuk sahibi olmak, çağının önünde olanların özelliklerinden biri. Buradan hareketle İspanyol Goya, dışavurumculuk meselesinde, figürde-elemanda oluşturduğu değişimle, enteresan bir figür anlayışına ulaşmıştır. Yaşadığı karabasanlar sayesinde figürü, dolayısıyla kozmos anlayışını, dolayısıyla uzamı da gerçek ötesi anlayışlara itmiştir. Dönemin otoritesini resmettiği portreleri hariç, işinin izlenimci-ifadeci tutarlı bir gerçekçilik ve gerçeküstücülük olduğu söylenebilir. Aslında iki Goya vardır: biri otoriteye baş eğmiş, diğeri kendi otorite olmuş. Figürün biçimselliğiyle uğraşarak onu, özellikle anlamsal tarafında başkalaştırmaya yönelik gayretleri önemlidir.
 

"Kurşuna dizilme" Goya

Goya’nın gerçekçilikle kurduğu ilişki, onun romantik resme ilgi göstermediğini ortaya koyar. Resimde grotesk, humor tavırlar da sergilemiş, figür anlayışındaki karikatürü andıran yanlar dikkat çekmiştir.


Turner (1775 - 1851)

Bu İngiliz romantiği, hem romantik ressamlar içinde en farklısıdır, hem de soyut düşünceyi, figürü en aza çekerek değerlendirenlerden, oluşturanlardan biridir. Ondaki somuttan soyuta dönüşümler önemlidir. Manzara resminde soyuta dönüşme işini gün ışığını kullanmakla, izlenimci resim başaracaktır. Fakat öncesinde Turner’ın çabası gerçekten müthiştir. Uzam yönündeki geleneksel yapı (manzara resmindeki gelenek) onunla yıkılmıştır. Soyut sözcüğü 20. yüzyılın ilk çeyreğinde düşünülmeye başlanmıştır. Bu bağlamda, Turner’ın 19. yüzyılda soyut düşünceye kafa yorması, dışavurumcu yanının ilericiliğini gösterir. Bana göre Turner, bir romantik olmaktan çok, soyuta dönen her resminde aynı zamanda iyi bir izlenimcidir de. 
 

"Trenli Manzara" Turner

Turner’ın, kendinden önceki Barok manzara ve Vedute ressamları düşünüldüğünde, resimde ne denli biçimsel sorgulama içinde olduğu anlaşılabilir. Aslında kendisine dönük psikolojik veriler içeren resimler yaptığı da kabul edilebilir.


Monet (1840 - 1926) 

İzlenimci resmin, sonraki akımlara ve üsluplara bağlanması konusunda bu sanatçının önemli bir yeri vardır. Hatta son yıllarda yapılan bazı çalışmalar, onu “20. yüzyılda Monet” ve “19. yüzyılda Monet” şeklinde ayırmıştır. Bir gerçeğe ve değişime, özellikle 20. yüzyılda Monet tanımlaması bizi götürmektedir. Bunun için de, sanatçının “Saman Yığınları”, “Katedral Cephesi Dizileri” ve “Nilüferler Dizileri”ne bakmak yeterli olacaktır. Açık havada gözlem ve resmetme meselesinin içine, uzam ve eleman tartışmasını da sokmuştur. Onun soyutla ilgili yanını Kandinsky çok iyi açıklamış ve şöyle demiştir: “Monet’nin Saman Yığını isimli resminin altında, resmin adını görmemiş olsaydım, resmin saman yığını konusunu işlediğini farkedemeyecektim”. Bu da, tıpkı Turner için söylemeye çalıştığım soyuta dönüşüm meselesi gibi bir duruma işaret etmektedir. Fakat Monet’deki eleman, daha özellikli bir elemandır. Yeni elemandır. 
 

"Rouen Katedrali Serisinden" Monet

Konusallık çerçevesinden işe baktığımızda, yeni konularla karşılaşmaktayız. Bu da izlenimci resmin zenginliğidir. Derinliği sorgulayan, kendi olan ve bunun içinde de yeniyi kokladığını göstermiştir. 19. yüzyıl Monet’sinde, tıpkı Bruegel gerçekçiliğine benzeyen çıplak, ama üzeri izlenimciliğin örtüsüyle kaplı gerçeklere rahatlıkla işaret edilebilir. 


Cézanne (1839 - 1906)

Eleman ve uzam meselesini meydana getiren, “form” olgusunun ciddi şekilde tartışmaya açılmasının gündeme gelmesi. İlk ciddi yapısalcı eğilimin, Michelangelo’da figüre uygulandığını vurgulamıştım. Cézanne, soyuta dönüşüm olayının da üzerinde durdu.
 

"St. Victoria Dağı" Cézanne

Cézanne, her iki özelliği de sentez etti. Yapısalcı bir soyuta dönüşüm felsefesi yarattı. En ünlü sözlerinden biri olan: “doğada her şey geometrik bir forma dönüşür” görüşü de, söz konusu sentezden kaynaklanmıştır. Cézannne, yapısalcılığı ortaya koyan elemanları parçalarına ayırınca, her yapısalcılığın bir geometrik örgüden meydana geldiğini ve her bir geometrik parçanın da, aslında tekil boyutta soyut birer parça olabileceğinin üzerinde durmuştur. Özetle, eleman ve uzam oluşumlarındaki formların parça-bütün ilişkisindeki geometrik konumlandırma meselesine kafa yoruyordu. Böylece Cézanne’da yeni eleman ve yeni uzam olguları netlik kazandı.


Matisse (1869 - 1954)

Uzam ve eleman tartışmaları ve gittikçe oluşan derinleşmelere, bir de “yeni malzeme” olgusunu, daha çok illüzyon biçiminde de olsa, tutarlı biçimde katan bir kimliktir. Yukarıda Turner, Monet ve Cezanne için söylediklerime, malzeme olgusunu da katarak, bunları sentezlemiştir. Matisse’de, iki veya üç uzamın yan yana getirilmesiyle resmin bitirildiğine tanık olunabilmektedir. Onun da ileriyi gören ve çağının önünde olmasını sağlayan resimlerinin hepsinde, önce uzamın iyi değerlendirildiğini farkedersiniz.
 

"Genre" Matisse

Daha sonra da, az elemanla pür resimler yapıldığını görür, bu resimlerde biçim ve renk alanları arasındaki ilişkilerin ne kadar doğru şekilde yan yana getirildiklerine tanık olursunuz. Onun kimi resimlerinde, Cezanne’daki parçalanma, artık yerini daha ileri noktadaki bir parçalanmaya bırakır. Geometrik soyutun ve alternatif sanatın pürlüğe, yalınlığa önem veren yanının oluşmasını sağlayan bir kimliktir Matisse. Dekoratifliği “araç” olarak kullananlardan biridir. Buradan sonra büyük ve iyice bireysel kopmalar başlayacaktır.


Picasso (1881 - 1973)

Çok sansasyonel bir kimlik oluşu, onunla ilgili, çağının önünde biri mi? sorusunu izleyiciye hep sordurtmuştur. Olan bitene rağmen, Picasso’nun kübist dönemiyle önemli bir iş başardığını söyleyebiliriz ve artık sanatçı denen kişinin sonsuz özgürlüğe bürünmesi gerektiği düşüncesinin de iyice yerleştiğini anlarız. “Avignonlu Kızlar” kompozisyonunda 1907’de, ilk defa ortaya konulan kübist tavır ile Cezanne’ın mirasını iyi değerlendirdiğini algılamaktayız. Sentetik kübizmin, malzemeye şans veren yanı da, üstünde durmaya değer bir özelliktir.
 

"Otoportre" Picasso

Daha sonraki bütün tavırları Picasso’nun, dolayısıyla çağdaş sanat insanlarının ne denli deneye, denemeye, çok çalışmaya, uygulamaya açık olduğunu göstermektedir. Biçim-eleman değişimi, dolayısıyla uzamın eleman gibi görülerek değişime sürüklenmesi gibi bir gelişme de onun resimlerinde önemlidir. Ama ne olursa olsun, halen figüratif bir resme muhatabız.


Malevich (1878 - 1936)

Çok fazla şeyi deneyen, geleneksel resmi bilen bir usla yola çıkan bir kimliktir Maleviç. Cezanne ve Matisse’in açtığı yolun iyice senteze götürüldüğünü görüyoruz. Özellikle Cezanne’ı iyi değerlendirdi, onu çok öteye ve minimale taşıdı. Kübizmin tüm aşamalarından da geçen sanatçı, resimde “süprematizm” olgusunu ilk kez ortaya koydu. Geometrik ve soyut renk mantıklarının resimle kurduğu ilişki ve kavramsallık boyutunun, işin içine iyice dahil olduğunun altını çizdi. Belki de böylece resimde ilk kez “az biçim, çok düşünce” sorgulanmaya başlıyordu.
 

"Beyaz Üzerine Siyah Kare" Malevich

Zaten çağının önündeki her kimliğin resmi de bunu sorgulamıyor muydu? Bu noktada şunu söyleyebilirim: belirsizlikteki belirgin geometrik bakış, sanki minimalize edilerek Maleviç tarafından değerlendirilmiştir. Özellikle Matisse’in, renk alanı (color field) resminin çıkışına verdiği emek ve uzam gayretleri, Maleviç tarafından daha da ileriye götürülmüştür. Dolayısıyla bu sanatçıyla birlikte geçmişi çok iyi değerlendirme ve kendinden bir şeyler katma olgusu da gelişmeye başladı. Nesnenin yokluğuna ve yalnızca hiçliğin varlığına dayanan bir felsefe geliştiren Maleviç, nesnesizlik üzerine de çok şeyler yazmıştır. Artık onunla “resimde nesnesizlik” konuşulabiliyor, kendimizi tam bir soyut içinde bulabiliyorduk. Ayrıca sanatta “ütopya” meselesini de sorguladı: yeryüzünde ve uzayda süprematist mimari için modeller gerçekleştirdi. Bu durumlar ise, yeni bir biçim tartışması başlattı.


Duchamp (1887 - 1968)

Resimle, sanat yaşamına başlayan, fakat heykel, alternatif sanat mantıklarını ortak bir görsellikle buluşturarak, yeni bir sanat dili yaratarak öne çıkan bir kimlik. 1913 yılında resim olayını terkederek rafa kaldırdı, böylece sanata karşı alternatif sanat süreci de işlemeye başladı. İki yıl sonra, New York’a yerleşen sanatçı, “göze hitap eden sanata ve sanatsal zevk almaya karşı mücadele verdi”. “Ready Made” denen hazır nesneye dayalı çalışma sürecinin başını çeken Duchamp, sanki süprematistlerin nesnesizleştirme isteğine karşıt, hayatımızın içinde var olan hazır nesne olgusuna geçmekle, ani bir sanat devrimine neden oldu. Bu yönde birçok yazı da kaleme aldı.
 

"Pisuvar" Duchamp

Aslında düşünce ile estetiğin yan yanalığında, düşüncenin öne geçmesi teorik düşünmeye bağlı bir şeydi. Bu da ilk kez metodik anlamda, yeni izlenimcilerle başlamıştır. Sanat karşıtı davranışlar da sergilemiş olan Duchamp, birçok eğilimin; happening, pop art, minimal sanat, anti art ve kavramsal sanat vb. öncüsüdür.

Öyle bir zincir oluşturmaya çalıştım ki, dikkatle izlenirse, seçilen kimliklerin ortak özelliklerle dikkat çektiğini görürüz. Bu özellikler nelerdir? Birincisi her isim, neden olduğu devrimle zamandaşlarının önüne geçmeyi becermiştir. İkincisi, kendinden önceki devrimcinin-ileriyi görenin üstüne, daha büyük gelişmeler sergilemiştir. Üçüncüsü, yeni ve geleceği olan bir şeye hizmet etmiştir.

Ele aldığım sanatçılar ya tavırlarını direkt, ya da dolaylı şekilde sergilemişlerdir. Sanatçı, hangi yolu seçerse seçsin, sanatsal niteliğinden hiç bir şey kaybetmemiştir.

Bir başka dikkati çeken şey de, “figüratif” boyutla başlayan gelişme, “figüratif bir soyutlamaya”, oradan “soyuta” ve daha sonra da “alternatif eğilime” yönelmiştir. Giotto ile başlayan, Duchamp ile sona eren süreçte, aslında sanatsızlığa çözüm bulan Giotto ile bir anlamda sanatı savunmayan Duchamp arasında, enteresan bir ortak noktanın oluşması, sanatın dönüp dolaşıp, eninde sonunda benzer bir noktaya geldiğinin bir göstergesi değil midir? Duchamp’ın neden olduğu avangardist gösteri, daha sonra birçok alternatif ismin çıkışına neden olacaktır. Yanı sıra resim olgusunun konumu da bundan böyle sürekli tartışılacaktır.